От поэтической философии к художественной науке

После смерти Петрарки в 1374 г. и Боккаччо в 1375 г. в Италии началось «столетие без поэзии» (Кроче): создается масса преимущественно латиноязычной поэтической продукции, но, на суровый суд современного историка культуры, между Боккаччо и Полициано (1454–1494) не было ни одного большого поэта  [ 1 ]  . А ведь от середины ХIII до середины ХIV в. и несколько позже поэзия до такой степени определяла собою словесность Италии, что подчиняла своему стилю и настроению всё, что по природе было способно ей подчиниться. Так, проза Боккаччо, которого можно сравнить в этом отношении с Н. В. Гоголем  [ 2 ]  , назвавшим своё главное сочинение поэмой, выросла из поэтической стихии; и в автоэпитафии он назвал делом своей жизни «милую поэзию» (studium fuit alma poesis). Колуччо Салутати называет Петрарку в письмах к нему «славным лауреатом», т. е. ценит в нём прежде всего поэта, и точно так же Боккаччо для него — тоже по преимуществу поэт, «неподражаемый служитель Пиэрид», «муж, близкий к Геликону» (Письма, II, 8; 12; III, 9).

Наоборот, в ХV в. ведущим способом осмысления действительности оказывается изобразительное искусство, тогда как словесность откатывается на позиции филологии, комментария или теоретизирования. Конечно, выдающуюся живопись имел и ХIV в. По Энею Пикколомини, живопись и словесность развивались тогда почти параллельно: «После Петрарки поднялась словесность, после Джотто возродилось мастерство художников». И всё же в ХV в. художник стал тем, чем раньше был по преимуществу поэт: философом, идеологом, ученым, а сверх того — еще и изобретателем. Ренессансный историк искусства Джорджо Вазари, ссылаясь для порядка на авторитет античности, устанавливает как якобы общее правило то, что на самом деле справедливо только в отношении ренессансных итальянцев ХV–ХVI вв.: «Почти все выдающиеся живописцы и скульпторы... получали в дар от неба... поэзию и философию».

Анализ недавно отреставрированной «Весны» Боттичелли, которого Вазари называет «умудренной личностью» (persona sophisticata), показывает, что, помимо философского и мифологического смысла, в ней нашли себе место ботанические, астрологические, алхимические учения эпохи  [ 3 ]  . Связь Боттичелли с Платоновской академией не обязательно означает его философскую зависимость от нее, с неменьшим основанием можно было бы сказать, что, наоборот, флорентийские платоники строили свои теорию любви и красоты, разгадывая живопись этого и других своих современников. Сандро Боттичелли, который только на восемь лет старее Леонардо да Винчи, видит мир глазами Данте, природа возвращает себе у него раннеренессансный облик прекрасной, хрупкой и страдающей женственности. Намеренно возвращаясь в прошлое, Боттичелли отказывается от перспективы. Как для Боттичелли живопись была философией, так для Леонардо она стала универсальной наукой. Его анатомические рисунки и обнаженная натура, требовавшие остроты научного наблюдения и в свою очередь развивавшие ее, служили познанию человеческого живого существа; Э. Панофски называет Леонардо основоположником научной анатомии. Практика анатомического рисунка, со своей стороны, упрочила навыки архитектурного проектирования. Живописное изображение соревновалось со скульптурой, переходило в изобретательство, военную и гражданскую инженерию, наконец, в астрономию, «матерью» которой считалось искусство перспективы, «кормилицы и узды живописи». Прибавьте сюда пропагандную, идеологическую, социальную роль живописи, в то время необычайно заметную, по А. Шастелю, «возможно, даже слишком большую»  [ 4 ]  . Поэтому не было большим преувеличением у Леонардо называть живопись не только «истинной философией», но и чем-то выше всякой словесной философии, поскольку лишь живописец «самостоятельно обнимает первую истину»  [ 5 ]  : Как для Данте философия — «дочь Императора вселенной», так для Леонардо живопись — «внучка природы и родственница Бога» (nipote di natura e parente di Dio, Cod. par. A 100 r, 1492).

Перевод заветов философской поэзии на язык изобразительного искусства исподволь менял их значение. В поэтическом слове символически находил себя весь человек; в живописном образе обычно встречает себе отклик только молчаливая часть человеческого существа, пусть в красках воплощено целое мировоззрение. Зато, с другой стороны, живопись, понятая как философия и наука, завязывала более осязаемые отношения с вещественным миром, чем поэтико-философское слово. Она издалека прокладывала путь научно-техническому изобретательству.

Живопись в роли мировоззрения, художник в роли философа были, конечно, не так типичны для античности, как казалось ренессансным теоретикам. В Средние века живопись занимала тоже неглавное место в большом синтезе искусств, сосредоточенных вокруг храма. Строительство храма знаменовало воздвижение мирового порядка. Вода, в которой замешивали глину, напоминала о предвечных водах, цемент в основании алтаря изображал Землю, боковые стены создавали воздушное пространство, каждый этап постройки алтаря символизировал «выпуск» в свет очередной космической сферы  [ 6 ]  . Готовый храм давал работу живописцам, школа при храме — каллиграфам и миниатюристом. К ХV в. этот тысячелетний порядок утратил свою непреложность и живопись по существу эмансипировалась от архитектуры. По выражению Г. Зедльмайра, на смену большому храмовому синтезу пришел малый синтез живописного изображения. Картина вместила в себя и священную (т. е., для той эпохи, общезначимую) тематику, и философское и богословское содержание, и (благодаря перспективе) пространство, пускай иллюзорное, и архитектуру (итальянская живопись до второй половины XVI в. переполнена архитектурой, почти градостроительными проектами), и своеобразный текст (за счет почти обязательного аллегорического или иероглифического значения фигур и предметов), часто — даже временное протяжение (как в иллюстрациях Боттичелли к истории Настаджо из «Декамерона», V, 8).

Хотя сам по себе этот перенос универсума искусств из объемности архитектуры на живописную плоскость — огромный сдвиг, он в свою очередь был только фазой более многозначительного движения, отрыва художественной и изобретательской мысли от той ее почвы, какой являются иррациональные, редко замечаемые, но оттого не менее непреложные обстоятельства работы художника.

С Ренессансом пейзаж становится предметом для осмысления. Это не значит, что, пока пейзаж не был отчетливо осознаваемой темой, он не участвовал в произведении искусства. Наоборот, он был такой неотъемлемой частью сознания, что мысль не могла его отмыслить от самой себя, потому и не могла разглядеть как что-то вне ее находящееся. До того, как пейзаж стал сюжетом для мысли, он был незаметным пейзажем самой мысли: он исподволь формировал ее. И художественная мысль, в которую непосредственно вписывался пейзаж, в принципе не могла помыслить бескачественного пространства.

Как природный пейзаж, так же и социальное окружение. Общественные, биографические, психологические обстоятельства работы культуры, пока они не стали предметом наблюдения и анализа, оставались обстоятельствами самой творческой мысли, т. е. в принципе не могло быть мысли, где эти обстоятельства заранее уже не присутствовали бы в ряду первых данностей. Способность отмыслить эти обстоятельства от философского и художественного труда, конечно, имелась, но она не использовалась.

Например, франкмасоны, строители готических храмов, были женатыми служителями церкви, жившими под ее покровительством отдельными колониями и передававшими свои секреты только посвященным. Этот их уклад жизни, по-видимому, не подлежал обсуждению и тем самым неизбежно входил определяющим фактором в их деятельность. При всей своей смелости художественная мысль в готической архитектуре неотделима от среднеевропейского пейзажа, от строя жизни прирейнских городов, от опыта общины масонов, от ее отношений с обществом в более широком смысле. Наоборот, у ренессансного архитектора Филиппо Брунеллески детально известны, потому что всячески выносились на обсуждение, его сложные отношения с заказчиками — флорентийским обществом. Известна и его творческая самооценка. Осмысливая себя как личность и как художника, он тем самым и отвлекался от самого себя. Социальный и психологический пейзаж, став здесь предметом размышлений, прекратил быть неотъемлемой данностью художественной мысли. Она сумела обособиться от всего, что не было ею самой. Отсюда повышение статуса математики, которая признаётся характернейшей чертой архитектурного метода Брунеллески. Математика в архитектуре, живописи Ренессанса не столько получила небывало широкое применение, — известно, что по крайней мере при возведении стрелы Страсбургского собора франкмасоны пользовались математическими расчетами, хотя есть символическая правда в привычке изображать их мастерами, полагавшимися только на опыт и интуицию, — сколько приобрела, помимо прикладного, идеологическое значение как признак чистоты творчества, его независимости от природных, социальных, психологических обстоятельств.

С ренессансным «открытием пейзажа», с «началом новоевропейского мирочувствия» (Г. Наход) связывают восхождение Петрарки 26 апреля 1336 г. на гору Ванту в Провансе. Исследователи, однако, почему-то проходят мимо парадоксального поведения Петрарки перед лицом открывшегося ему с вершин горы живописного вида. После первых коротких минут восторга простором, высотой, бескрайней перспективой он рассердился на себя за любование земными вещами, «когда давно даже от языческих философов должен был бы знать, что нет ничего дивного, кроме души, рядом с величием которой ничто не велико». «Поистине удовлетворившись зрелищем горы», он «обратился внутренним зрением к себе», и гора, на которую при спуске вниз он не пожелал даже оглянуться, показалась ему «едва одного локтя высотой рядом с высотой человеческого созерцания, когда человек не погружает его в грязь земной мерзости» («Книга о делах повседневных», IV, 1). Так «открытие пейзажа» стало одновременно избавлением от него.

В своих многочисленных письмах Петрарка как ни один человек до него за всё тысячелетие, прошедшее со времен Августина, отмечает детальнейшим образом, подобно последнему, только систематичнее, состояние окружающей природы, сезон, час дня, погоду, собственное душевное состояние, свое пространственное и психологическое положение в окружающем мире; и ничто не дает понять яснее, что все эти факторы уже не минуют его рефлексии. Ясно также, что, какова бы ни была его любовь к природе, Петрарка уже никогда не позволит пейзажу оставаться неосмысленной частью своего наивного сознания.

Следствием того, что художественная мысль отслоилась oт пейзажа, природного и социального, даже эмансипировалась от настроений самого художника, начав отражать их, явилось истончение слоя вещей, которые она должны была пронизать, чтобы осуществиться. Пока она имела своей неотъемлемой составляющей переживание природы, непосредственно ощущаемый напор социума и меняющееся самоощущение человека, она не могла прийти к завершению, не приведя в движение все эти сферы, т. е. не вписавшись реально в архитектурное сооружение, в конкретный пейзаж, в социальную ситуацию. Иначе, как в камне, в дереве, в пространстве, во времени додумать такую художественную мысль было нельзя. Но после того как пейзаж, социум, собственная личность стали темой для осмысления, наблюдения и потенциальной перестройки, т. е. после того, как мысль перестала включать их в себя как продолжение самой себя, как своё тело, она смогла достигать законченности и без обязательного вхождения в эти реалии.

Готический стиль имел о себе в свою эпоху гораздо меньше литературы, чем архитектура итальянского Ренессанса. Готика собою представляла себя, да и во всяком случае она могла сказать то, что хотела сказать, только в конкретном веществе и в формировании окружающего пространства. В ренессансной архитектуре главным стало уже не внедрение в жизнь городской улицы и города, хотя и это оставалось очень важным, а порождение и максимально широкое сеяние художественно-математических идей, изобретательская деятельность, которая чувствовала себя свободнее на доске, на холсте, на пергаменте, чем воплощенной в камне. Ренессансных архитекторов больше захватывала динамика искания, чем органическое взаимодействие со своей природной и социальной средой. Подобно новой живописи, она имела своей задачей философское освоение мира. Многие архитектурные проекты Ренессанса остались невоплощенными, но циркулировали в чертежах по мастерским страны, изучались, оценивались, делали свое дело наравне с осуществлявшимися. Математический расчет, художественный невоплощенный замысел получили самостоятельный статус. Им, судя по количеству незавершенного в трудах ренессансных художников-изобретателей, даже отдавался своеобразный приоритет. Идея светилась в них чище, чем в готовых работах.

Письмо масляными красками на свертываемом холсте делало более подручным материал художнической мысли. Чертеж, рисунок, набросок, гравюра позволяли художнику еще смелее давать волю своему воображению, оставшись наедине с чистым листом бумаги. На листе бумаги художник строил свой мир, диктуя собственные условия природе, обществу, самому себе. Хотя отношения художника с этими сферами и его воздействие на них становились менее прямыми (не обязательно менее интенсивными), результат воздействия не отменялся, а приобретал только возможностный, менее предсказуемый характер. Вещественное окружение, дух общины, личное место в социальной иерархии уже не водили непосредственно рукой художника, не пользовались им как послушным медиумом. Новаторству не требовалось теперь длительно и трудно врастать в традиционное окружение, приспосабливаясь к жизни среды, дожидаясь постройки храма, в котором можно было бы развернуть скульптуру, живопись, книжное дело. На переносном холсте и на летучем листке развертываются замыслы, не слишком сковывающие себя заботами о своем конкретном осуществлении. Появляются заведомо утопические проекты, как звездообразный город Сфорцинда архитектора Филарете, с самого начала предназначенный существовать на бумаге, но в этом виде послуживший градостроительной моделью. Теперь разные картины мира спорят о том, какая должна наложить свою печать на окружающее. Размножение таких картин безостановочно нарастает. Средневековый художественный замысел должен был обязательно вписаться в готовую ячейку данного мира и следовать устоявшиеся канонам; ренессансный проект мог возникнуть в чистой мысли и мир, наоборот, вписывался в проект, подчиняясь глобальному замыслу.

Живопись стала философией потому, что, не ограничиваясь даже организацией данностей, она перешла к поискам абсолютных первоначал сущего. Появилась чистая художественно-изобретательская мысль, которая, даже имея дело с конкретной вещью и частью мира, подходила к любой частной задаче так же основательно, как философия — к миру в целом. Ответвление частных наук и умений от философии было облегчено тем, что каждая отдельная наука и каждое умение в одном, но зато центральном, отношении оставались философствованием: любой предмет ренессансной и послеренессансной научной мысля — целый мир, поэтому его можно, но не обязательно нужно брать в связи с другими предметами. Так, рассуждая о «порождении», т. е. первой причине, движения тела, Галилей «конципирует в уме» «нечто подвижное, запущенное в горизонтальной плоскости в условиях отсутствия какого-либо препятствия»  [ 7 ]  . Подобный мысленный эксперимент требует, чтобы предмет предстал сознанию самодостаточным изолированным целым, т. е. отдельным миром, а мысль — очистилась от влияния непредсказуемых факторов, т. е. от внеположных ей субъектов, заявлявших на нее раньше свои праве наравне с рассматриваемым предметом.

Еще раннеренессансные поэты, отстаивая философское достоинство поэзии и ее место во главе свободных искусств, наметили будущую философскую значимость живописи. Говоря о приемах астрономической науки, Данте упоминает «искусство, именуемое перспективой», прежде свободных искусств — арифметики и геометрии; он говорит о геометрии как о «чистейшей» науке, «поскольку она не запятнана ошибочностью и в высшей степени достоверна как сама по себе, так и благодаря своей служанке, которая именуется Перспективой» («Пир», II, 3, 6; 13, 27). Перспектива, наделявшая живопись статусом науки, создавалась как научная, математическая проработка пространства. Э. Панофски замечает, что похожий на масштабную сетку настил пола в виде шахматной доски на картине Амброджо Лоренцетти «Благовещенье» (ок. 1344) кажется прототипом системы координат. С живописной перспективой приходит новая философия пространства как «непрерывного количества, состоящего из трех физических измерений, по природе существующего прежде всех тел и до всех тел безразлично вмещающего всё»  [ 8 ]  . Петрарка слишком хорошо знает место живописи в античной иерархии умений, поэтому не называет ее философией, а лишь помещает ее «выше всех остальных ремесленных искусств», упоминая, правда, что, «если верить Плинию, у греков она даже числилась в первом ряду искусств благородных» («Лекарства от превратностей судьбы», I, 40). Однако в интимном восприятии Петрарки живопись стоит не ниже поэзии, источник ее «изумляющих нас славных творений» — «красота души», «дар всемогущего Бога» («Книга писем о делах повседневных», V, 17). В «Путеводителе для едущего в Сирию» Петрарка советует в Неаполе «не забыть зайти в капеллу короля, где мой соотечественник, первый из живописцев нашего времени [Джотто], оставил великие памятники своей руки и ума». В завещании 1370 г. Петрарка оставляет синьору Падуи Франческо да Каррара «принадлежащую мне картину, или икону, блаженной девы Марии работы Джотто, выдающегося живописца... красоту которой невежды не понимают, при том что мастера этого искусства ей поражаются».

Боккаччо, полагаясь, как ему кажется, на Горация и Августина, смело ставит художника рядом с поэтом. Филиппе Виллани замечает около 1381 г., что «многие считают, и неглупо делают, что живописцы не ниже умом, чем выученики свободных искусств, при том что эти последние усердием и учением приобщаются и законам искусств, извлекая их из книг, а художники достигают понимания искусства, полагаясь на глубину ума и цепкость памяти»  [ 9 ]  . В XVI веке называть живописцев ремесленниками уже мало кто решается, и Кастильоне в начале «Придворного» требует от достойного человека, среди прочего, знания живописи не в меньшей мере, чем литературы.

Что бы ни говорилось историками культуры о чистой риторичности обожествления живописцев, скульпторов, архитекторов на художественно-изобретательской ступени Ренессанса, за небывало высоким статусом искусства стоит здесь тот простой факт, что у таких художников, как Леонардо да Винчи, оно вместило в себя фундаментальную мысль о мире и природе. И в составе живописи достоинства свободного, т. е. не обслуживающего, а философствующего искусства, несущего с собой свое понимание бытия, достигло со временем техническое изобретательство.

Свое освобождение от служебного статуса ренессансное искусство и художественное изобретательство подтвердили перевесом исканий над осуществлением. У Леонардо нет почти ни одного законченного произведения, не говоря уже о его записных книжках с тысячами набросков и проектов, перемежающихся планами написать книгу на каждую из сотен мимолетно затронутых тем. Важнейшие работы Бенвенуто Челлини пропали в проектах. Почти все работы Микеланджело тоже остались незавершенными. Славе и совершенствованию художников-изобретателей это не мешало. Для них всего важнее было безостановочное стремление ищущего ума. По А. Шастелю, Леонардо да Винчи вложил в свою жизнь едва ли меньше таланта, чем в свои произведения. Подобно Челлини, Джироламо Кардано тоже знаменитее своей биографией гениального оригинала, чем открытиями и изобретениями. В значительной мере эти последние были фантастическими ввиду использования в них магии, астрологии, числовой мистики и каббалистического гадания, как и вообще хитроумные, но часто непрактичные новшества ХV–ХVI вв. меньше вписывались в жизнь общины, города, государства, чем утилитарно направленные изобретения Средневековья  [ 10 ]  . Энергия безудержного изобретательства часто действовала вразнос, на подрыв успешной установившейся практики и даже во вред самой себе. Эксперименты Леонардо довели до того, что краски собственного изобретения начали выцветать на его картинах.

Критики Ренессанса видят в этой неоконченности и практической бесплодности многих исканий несостоятельность творцов, их личную незрелость, душевную неустойчивость или отказ им в благословении свыше. В действительности, посвятив себя осуществлению конкретных проектов, художники-изобретатели как раз изменили бы истине своего нового призвания. В проектах подводной лодки, танка, самолета у Леонардо, тем более мечтательных, что художник тут же уходит от их разработки к другим замыслам, жило главной чертой сознание неограниченных возможностей. Открыть и обозначить фейерверком бесчисленных замыслов новый горизонт было исторически важнее, чем взяться и решить одну из множества открывшихся задач. Недовоплощенность замыслов всего лучше воплощала их бескрайность. В непрактичности, доходившей до ребячества или до наивного магизма, содержалась другая целесообразность очень долгого дыхания. Олицетворение ренессансного изобретательства — Леонардо, который неспособен упорядочить сокровища своих «случаев и изобретений»  [ 11 ]  , тем более довести что бы то ни было до конца, именно потому, что он слишком ясно чувствует бесконечные перспективы человеческого исследования.

«Индивидуализм... Леонардо... ставший абсолютным и последовательно проводимым эгоизмом, — пишет А. Ф. Лосев, — потерпел крах... но... нашел своё воплощение в титанической и беспорядочной деятельности»; Леонардо — «человек, свободный так, как еще никто не был свободен, человек, которому всё безразлично, потому что всё может интересовать его в равной мере»  [ 12 ]  . Вопреки своей неприязни к Леонардо, историк культуры угадал в этой, по своей интенции обличительной, характеристике бескрайний размах ренессансного художественного изобретательства. Оно нацелено на изменение всего человеческого бытия. Чем бы частным ни занимался Леонардо, «кажется, он всегда думает о чём-то другом»: впереди манит мечта о последнем пределе постижения, «после которого всё изменится» (Валери). Поэтому было действительно почти всё равно, чем заниматься: в перспективе любого занятия виделся преображенный мир. Мысль отправлялась от меняющейся конкретности, от частных жизненных ситуаций, но ориентировалась на предельные вехи. Для Леонардо это — первые причины, т. е. законы, природных вещей.

Деятельность, в своей главной части отвлекающаяся от меняющихся обстоятельств и от утилитарных задач, ведущаяся с философским размахом, может быть продолжена таким и только таким учеником и преемником, который способен увидеть конкретный — пусть уже другой — предмет своего наблюдения и исследования в свете столь же предельных ориентиров.

Средневековая культура понимала преемственность иначе. Кёльнский собор, материально вросший в пейзаж, повседневную жизнь и историю города с конца ХIII в., постепенно достраивался вплоть до XIX в., что очень в духе средневекового отношения к традиции. Суммы высокой схоластики создавались в ХIII в. с намерением на века оформить («информировать», по выражению тех времен) сознание людей, и неотомизм, возникший в XIX в., имел целью подтвердить вечную значимость самого зрелого плода средневековой мысли, соблюсти вещественную, осязаемую верность традиции. Преемственность ренессансного типа, наоборот, отличается такой свободой по отношению к материальной традиции, что внешне складывается впечатление разрыва с прошлым.

Данте, Петрарка, Боккаччо не возродили ни латинского стихосложения с его просодией, жанрами и стилями, ни античной философской систематики с ее тысячелетней топикой; в Европе ХIV в. было трудно вообразить большую противоположность материальному облику античной литературы, чем рифмованная силлабика и новеллистическая проза на «вульгарном» языке, которой посвятили свои усилия эти гениальные умы. Зато поэты Ренессанса возродили самую вещь — словесность с ее местом в жизни народа, в культуре и в истории, тогда как Средневековью, прикованному к букве древних образцов, едва удавалось сохранять латинский язык полуживым. Не то что уважение к материальным ценностям прошлого было утрачено Ренессансом, но он изобрел для них музеи, — одним из таких музеев была гуманистическая латынь, — так что мог со спокойной совестью, ничего не разрушая, ничему не следовать слепо.

Высота «добродетели», перенятая людьми Ренессанса от идеализированного прошлого, означала ведь прежде всего предельность решаемых задач, независимо от того, понималась ли «добродетель» как мужество в противостоянии фортуне или как техническая способность. Бескомпромиссная мысль, признававшая над собой только императив идеального долга, подчиняла себе и одновременно определяла собою индивидуальность исследователя. В ограниченной обстоятельствами личности с ее колебаниями такой мысли тесно, человек для нее лишь питательная среда. Субъектом глобального подхода к миру или к предмету может быть только сила, способная подняться над человеческими слабостями. «Трудно себе представить что-либо более свободное, т. е. менее человеческое, — пишет Валери о Леонардо да Винчи, — чем его суждения о любви и смерти». Как в поэтической философий раннего Ренессанса человек растворялся в прозрачной простоте немногих черт (любовь, мудрость, добродетель), так в художественной науке Высокого Ренессанса лицо исследователя упростилось до сосредоточенной совокупности нескольких первобытных сил. У Леонардо эти силы — желание, возведенное в ранг природного первоначала, опыт как доверие к неповторимой и невыразимой в словах единичности сущего, конкретность которого ценится, без сравнения, выше отвлеченных идей, и «упрямая строгость» как решимость дойти наперекор собственной шаткости, вопреки любой сложности до предела постижения, который имел бы не условный смысл для меня, а неотменимое значение для всех.

В лице ученого-художника, изобретателя человек так же безраздельно посвящал себя исканию сути природы, как поэт-философ — Амору и Прекрасной Даме. Конечно, нельзя привести неопровержимые доказательства того, что такая посвященность была подлинным осуществлением человека, а не искажением его образа, как склонны думать критики Ренессанса. Но не нуждается в доказательстве тот жизненный факт, что люди умели как судьбе отдаться художественно-научному познанию мира. В искания вкладывали душевную страсть. По привычке художественно-научные открытия именовались «изобретениями человеческого разума». На деле в них участвовал весь человек, а не только некоторые из его способностей. У средневекового ученого его занятия не могли не занять с самого начала соответствующего своей дефиниции места в общем распорядке естественной философии. Теперь любая тема становилась целым миром и требовала себе целого человека с его сердцем и чувством.

Средневековое философское богословие переполнено предупреждениями против разгула разума. Сила разума, способная развернуться независимо от веры, любви, авторитете, пугала охранителей культуры своей холодной безличностью. Заведомо действенное и годное на все случаи средство от злоупотребления голым разумом видели в задушевном молитвенном настрое, если только из мистических прозрений люди не начинали в свою очередь, подобно катарам, делать рационально-логические выводы. Внутренняя жизнь с духовными порывами, покаяниями, невыразимыми переживаниями, уходом в молчание, экстазами, сновидениями внушала стражам благочестия больше доверия, чем деятельность ученых, потому что разрывала «афинейские плетения» чистого разума. С этой стороны поэтическая и научно-художественная деятельность Ренессанса как раз почти не навлекали на себя подозрения церкви, тогда как, например, схоластика Боэция Дакийского, Дуранда, Оккама, Жана из Миркура, Жана Жандена требовала от курии бессонной бдительности и назначения новых и новых комиссий для разбора жалоб на мнимые или реальные ереси этих бескомпромиссных диалектиков и рационалистических систематиков.

Ренессансная мысль и речь даже в философии и науке систематически бессистемна, интимно личностна, соприкасается с любовью и памятью о смерти, никогда не очищена от страсти, то и дело тонет в мистическом чувстве и черпает в нём энергию. Природа художественной науки не оставляла никакой возможности для того, чтобы рациональная логика заняла тут ведущее место. Неуклонная воля к завершенной форме в раннем поэтическом Ренессансе была только символом неустанности порыва к победе над Фортуной, т. е. она коренилась в «добродетели» и внешне никак не грозила соперничеством идеологическим структурам своей современности. Создатели Ренессанса почти никогда не вели систематической работы по упрочению позиций «нового» против отвергнутого «старого». Здесь еще одно отличие этой эпохи от Средних веков, полных вероучительной, догматической, доктринальной борьбы, часто доходившей до применения прямой силы. Победа на соборах во многом зависела от численного, психологического или просто физического перевеса одной партии над другой. Борьба была тем более жестокой, что от исхода зависело, как всем казалось, торжество истины или лжи. Ренессанс, начиная с первых поэтов-философов, полон спокойного сознания, что истина найдет себе путь сама, важно лично увидеть и назвать ее. Из двух стилей средневековой культуры, официально-доктринального и мистически-интуитивного, Ренессанс ближе ко второму.

На первы