Подстановочный перевод

Существующее деление переводов на подстрочные, вольные, адекватные и т. д. характеризует их с точки зрения результатов. Для характеристики с точки зрения метода его выполнения, т. е. отношения исполнителя к своей деятельности, можно ввести деление на два главных типа. Один назовем воспроизведением (реконструкция Фридриха Шлегеля и Шлейермахера), другой подстановкой. Хотя сравнительная ценность их явно различна, нельзя сказать что кому-то удается пользоваться исключительно одним методом, оставляя другой незадачливым коллегам. В реальной практике на каждом шагу невольно приходится пользоваться тем и другим, часто обоими вместе.

Существенная разница заключается в отношении к «обязательным» элементам текста. Предположим, Пастернак переводит трагедию «Гамлет» Шекспира. Он мог бы пользоваться не обязательно чистыми листами бумаги, а такими, где заранее расставлены номера актов и явлений, точки, восклицательные и вопросительные знаки и в соответствующих местах этого бланка имена, названия местностей и многие слова, как смерть, яд, череп, корабль, письмо, актеры, зеркало. В любом, включая самый лучший перевод приблизительно на тех же местах будут стоять в основном те же знаки препинания, имена и слова перечисленного типа. Можно заранее назвать в какой-то степени вообще все слова будущего перевода, например задав списком синонимические ряды. На бумаге это сделать уже труднее, но представить себе можно очень хорошо. К настоящему времени имеется около полусотни русских переводов «Гамлета» будут делаться новые, но мы уверенно можем предложить любому их будущему автору заранее подготовленный бланк. Пусть он будет тем гениальным поэтом, о котором мечтает В. Левик в статье «Нужны ли новые переводы Шекспира?»  [ 1 ]  , всё равно он никуда от обязательного элемента не уйдет, и его работа так или иначе будет представлять собой заполнение пропусков на нашем воображаемом бланке. Он сможет начать заполнение лакун с конца или с середины текста, как реально и делают многие переводчики стихов, или вообще откуда угодно. Лишь в редких случаях он сможет убрать или добавить точку, слово, едва ли имя от себя, но ясно, что качество перевода будет зависеть не от этих добавлений или изъятий. Мы никак не можем сказать, что чем вольнее будут обращаться с нашим бланком, тем лучше окажется результат. О степени сохранности жестких элементов можно судить о том, каков жанр перевода. При большой сохранности мы приближаемся к подстрочнику, при малой к вольному переложению. О ценности труда и даже о том, каким из двух методов он выполнялся, это еще ничего не говорит.

Наш бланк не только воображаемый, он реально существует. Он печатно задан теми местами оригинала, которые сохранятся на любом языке. Таких элементов очень много. Из них нас всего более интересуют точки. Работа переводчика, если посмотреть на нее со стороны, оказывается прежде всего заполнением промежутков между точками, которые заданы самим фактом наличия оригинала. Имея перед собой интернациональный скелет, мы подставляем в его свободные места те или иные родные слова. Если у нас высокое мнение о нашей работе, мы можем возмутиться таким ее описанием, но не заявить что всё обстоит иначе. Нам всё равно никто не поверит. Стоит сесть за очередную работу, и волей-неволей мы начнем переносить к себе из оригинала точки, знаки препинания, огромную массу заданных слов и начнем склоняться к тому, что разговоры о свободе самостоятельного творчества не имеют тут под собой по-видимому никакого основания. Мы творим, так сказать, от точки до точки. Каждая новая точка кладет предел нашему творчеству, после нее мы должны начинать всё сначала. Задача сводится к тому, чтобы как можно удачнее заполнить пробелы. Конечно, при выборе вариантов для подстановок мы исходим из замысла целого, стремимся к художественному единству и т.д.

Его творческое воссоздание спасает от безысходности подстановочного перевода. Да, от заранее заданного жесткого скелета нам никуда не уйти. Но мы можем принять его как писатель или поэт принимают условия жанра. Тогда обязательные моменты станут не обузой, а нашим инструментом. Мы делаем то же, что поэт, когда он избирает головоломно трудную форму, например венка сонетов или секстины. В венке сонетов последнюю строку каждого из четырнадцати стихотворений надо сделать первой строкой следующего, а затем составить пятнадцатый сонет из одних этих уже дважды повторявшихся ранее строк. В секстине каждую рифму нужно повторить шесть раз. Поэт превращает все эти условности жанра в свой актив, он принимает в них необходимый для своего сообщения алфавит. В переводческой работе заданностей, жестко и заранее определенных необходимостей намного больше, но зато здесь заведомо известно, что все они уже оправданы тем сообщением, которое надо с соблюдением их донести. Этого нет в случае поэтического жанра. Поэту рядом с формой венка сонетов вовсе еще не задано содержание, которое всего лучше именно этой форме отвечает. Переводчику одновременно с набором стабильных опорных пунктов оригинала задано и содержание, обусловившее такую структуру. Его нужно теперь угадать. Как только оно угадано, принудительные элементы текста приветствуются, помогают. Письмо на заготовленном бланке уже не тяготит. Точки раскрывают ритм, имена ведут, жесткие условия дисциплинируют. Творчество не в произволе разрушения привычной связи идей. Хорошо вернуть высоту и важность тому, что казалось случайным или жестким.

Есть причины считать перевод небольшим делом. Сколько ни потрачено на него усилий, они не много добавят достоинства оригиналу. Великому автору самый плохой перевод дает почти столько же, сколько самый лучший. Трата огромного труда на перевод любимого произведения — ваш личный подвиг, он окупается удовольствием близости к родному духу. А так — как бы даже слишком совершенный перевод, соревнующийся с оригинальным произведением, не отвлекал своей самостоятельной ценностью от подлинника. Солнце угадываешь и сквозь туман. Немногих намеков, поворота сюжета, непривычного перехода, да просто порядка главных фактов, почувствованного ритма, плотности, уловленного тона достаточно, чтобы увлеченный читатель дорисовал остальное. В большом городе или горах не всегда хочешь чтобы туман рассеялся. Достоевский всю жизнь хранил любящую память о «Лавке древностей» Диккенса, прочитанной в молодости в плохом русском или французском пересказе. Дотошная правка деталей не всегда уместна, огромные труды в этом смысле иногда ничего не дают. В разные периоды у нас чрезвычайно торопливо и соответственно небрежно переводилась масса европейской литературы. Никакого большого ущерба читатель от этого не понес.

Вот пример того, как несущественно достоинство копии при ярком оригинале. Прочтем из новых переводов Петрарки.


…Любовь прекрасна, и, судьбу кляня,
я жизнь молю, чтоб жребий злой попрала,
но только не закрыла б смерть сначала
прелестных глаз, чтоб слов лишить меня.

Я нынче здесь, но прочь стремлюсь…

Мы знаем до чтения что это Петрарка, воспринимаем при первом чтении прекрасные оковы сонета, нам кажется мы слышим музыку итальянского стиха, видим что дело идет о жизни, любви, терпении, смерти, судьбе. Всё навевает глубокие чувства, мы угадываем мягкую но непреклонную душу Петрарки, его прозрачный мир, состоящий из первых вещей, не тронутый эгоистическими желаниями воли. Вместе с тем то, что мы прочли, не только не передает сколько-нибудь точно оригинал, но и само по себе бессмысленно. Лучше воздержаться от второго чтения. Вдумываясь во фразы русского перевода, мы естественно перестанем сосредоточиваться на угадываемой фигуре поэта и произойдет как с разводами на мраморе: мы видели там манящие рисунки, но вглядись и проступают произвольные пятна. Заметив нескладицу русского текста, не будем спешить найти в нем связь и останемся при смутном музыкальном впечатлении. Иначе нам придется приписать строфе смысл мольбы автора к жизни, вечному началу обновления, об изменении участи безответно влюбленного. Это будет наоборот Петрарке, хранящему в страсти строгую логику.

L’amar m’è dolce, et util il mio danno,
e ‘l viver grave; e prego ch’egli avanzi
l’empia fortuna; e temo no chiuda anzi
morte i begli occhi che parlar mi fanno.

Or qui son, lasso…

«Горькое мне сладко, и моя беда мне полезна, и [сладка и полезна] тягостная жизнь; и молю, чтобы продлилась эта безжалостная судьба; и скорее даже боюсь, что [моя] смерть закроет [для меня] те прекрасные глаза, которые заставляют меня говорить. Итак, увы, вот в каком я положении…». На полях моей рукописи в этом месте написано рукой внимательного читателя: «М. б. это другой сонет?», т.е. я ошибся и открыл не то место Канцоньере. Верен оригиналу в русском переводе этого сонета только номер.

Мы угадываем Петрарку в меру своего поэтического чутья наперекор скверностям traduttore traditore. Самый лучший перевод Вячеслава Иванова даст нам не намного больше чем только что цитированный, ведь наша восприимчивость останется та же, мы лишь начнем теряться между стилями двух поэтов. Качество перевода, повторим, мало значит для восприятия великого оригинала там, где читателю есть чем воспринимать. Человеческий слух обладает мощными средствами для снятия всевозможных шумов там, где хочет расслышать. Важная весть доносится через плохую дикцию, скудную слышимость и уже только в совершенно крайнем случае становится совсем невнятна. Даже и тогда мы конструируем большие куски ее, за счет слуховых иллюзий, когда в шуме слышатся слова; можем конструировать и всю речь целиком.

И в то же время ясно, что хороший перевод лучше плохого. Чем? На уроках постановки голоса вслед за прорезыванием ясного, громкого, четкого тона начинается преображение личности. Человек становится тверже, прямее, солиднее. В случае переводов происходит подобное.

Да, в самой плохой передаче мы верно угадываем реальность, слышим не неправильного Шекспира, а истинного и настоящего в самой плохой перелагающей прозе. При более близком знакомстве с великим не окажется, что надо во всем переучиваться, совершенно прощаясь со старым образом нашей фантазии и усваивая новый. Расширится и окрепнет всё тот же первый образ. Только в редчайших случаях намеренно лживого перевода случится обратное.

Мы угадаем событие и по его фрагменту. Разница будет в том, насколько его реальность окажется близко к нам. Ей грозит остаться иностранной. Мы уже и храним в себе огромный запас образов, составляющих мир странной полуреальности, в которую и верим и не верим и которую никак не решимся утвердить. Отношение к ней у нас остается тайно ироническое. Мы номинально верим в ее величие и красоту, но она нам чужда. На основных европейских языках странный или производные от него значит иностранный. Беда не в том что мы не знаем или не понимаем другие страны. Сделайте скорые переводы всей мировой литературы, они информируют нас. Наш странный мир уже сейчас огромный, это нисколько не мешает нам мгновенно отбросить его весь и съежиться в маленьком родном мире в минуту трудности, в критический момент. Что толку что мы говорим на всех языках. Это упражнения пока еще праздного ума. Поставьте его в предельные условия, и огромный странный мир развеется.

Хороший переводчик отличается от плохого тем, что расширяет наш настоящий мир. Плохой расширяет странный, который мы вольны не брать всерьез. Дело вовсе не в том что хороший переводчик покажет нам иностранного автора, какой он есть, а плохой исказит. Хороший сделает его нашим, введет в дом, а плохой оставит в межеумочном поле гаданий.

Вот здесь переводческая работа выходит далеко за пределы лингвистики и приближается к подвигу писателя и поэта.

Особенность «Божественной Комедии» М. Лозинского в том, что передавая в подробностях строй оригинала, она мало делает для его утверждения в нашей культуре. Выбор слов, конструкции, звучание оставляют странным весь сконструированный им мир. Такова пожалуй черта переводческой школы тридцатых–пятидесятых годов. Она была порождением своего холодного времени. Как она могла сделать близкой и домашней западную реальность, когда чувствовала себя бездомной. Пастернак говорил о стиле того времени: «Я совершенно отрицаю современные переводческие воззрения. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и бездушными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда в переводе видели задачу литературную, по высоте понимания не оставлявшую места увлечениям языковедческим»  [ 2 ]  .

Слишком часто переводчик не знает, готов ли он принять и утвердить реальность, угадываемую им в оригинале. Колебание отразится на результате и сместит его создание в шаткое иностранное пространство. Наоборот, решимость способна приблизить, сделав домашней или страшной, самую непривычную реальность. Таким поступком был перевод Цветаевой пушкинских «Бесов» на французский. Он возник кажется в 1936 году.

Les démons


Les nuages fuient en foule
Sous la lune qui s’enfuit,
Les nuages fument et roulent.
Trouble ciel et trouble nuit.
Mon traineau bondit et plonge,
Les grelots résonnent clair.
Que de leurres, que de songes
Dans la plaine qui se perd!

— Va toujours, cocher! — Barine!
Choses vont de mal en pis.
La bourrasque m’enfarine
Mes deux yeux et mes esprits.
Ni lumière, ni demeure,
En aveugles nous errons!
C’est le Diable qui nous leurre
Et nous fait tourner en rond….

Стихотворение воспринимается французами как необычное, ни на что в родной стилистике не похожее, но яркое и чем-то задевающее. Эта яростная, по всей видимости обреченная попытка дать новое направление французскому стиху или даже языку не отойдет в лимб полустертого шуршащего мира полуреальности, она существует ясно и недвусмысленно в меру полного участия переводчика в поэтическом событии.

У Пушкина есть перевод стихотворения Эвариста Парни «Прозерпина», начинающийся так:

Плещут волны Флегетона,
Своды Тартара дрожат;
Кони бледного Плутона
Быстро к нимфам Пелиона
Из Аида бога мчат.

Здесь всё чудно и непривычно; непонятно, зачем кони быстро мчат бледного Плутона, тем более что в оригинале тут нет ни коней ни Флегетона ни Тартара ни Аида ни плеска волн ни дрожи стен.

Le sombre Pluton sur la terre
Etait monté furtivement.
De quelque nymphe solitaire
Il méditait l’enlèvement.

Но сила утверждения этой небывалой реальности у Пушкина такова, что бледный Плутон въезжает в наше пространство знакомым сластолюбивым властителем.

К заявлениям, что такой-то текст непереводим, прислушиваться не нужно. Он во всяком случае переводим методом подстановки. Простое грязное стекло искажает меньше чем сложная оптика. Немытое окно помешает разглядеть, но не помешает узнать родных. Я всегда предпочту честный подстрочник неудачному воссозданию. О невозможности перевода имеет смысл говорить только в виду уникальности поэтического события, да и то лишь до поры до времени. Вместо непереводимости правильнее всегда считать, что такой-то текст еще не переведен, его наше звучание еще не открыто и мы не в силах предугадать каким оно будет. Поэзия как всякое откровение непредсказуема. «Тайна переводов на русский язык для нас должна остаться тайною до тех пор, пока какой-нибудь талантливый переводчик самым делом не покажет, как должно переводить с того или другого языка того или другого поэта» (Белинский в 1838). Великую находку может сделать и слабый автор; в некоторых местах текст может оказаться блестящим, в других ужасным и т.д. О переводе с его важной стороны мы знаем не больше чем о поэзии. У него нет никакой специфики, которая отличала бы его от другого литературного труда.

Но между тем, что мы назвали подстановочным переводом  [ 3 ]  , и тайной, о которой говорит Белинский, нет ступеней перехода, есть пустота, куда провалишься, как только забудешь о ней. Бланк, заполненный константами текста Рильке, не удобнее чистого листа бумаги. «В конце концов для художника безразлично, — с обманчивым спокойствием говорит Пастернак о своих переводах Шекспира, — писать ли десятиверстную панораму на воздухе или копировать десятиверстную перспективу Тинторетто или Веронезе в музее, тут, за вычетом нескольких тонкостей света, одни и те же законы. Нарисовать ли в поэме о девятьсот пятом годе морское восстание или срисовать в русских стихах страницу английских стихов, гениальнейших в мире, было задачей одного порядка и одинаковым испытанием для глаза и слуха, таким же захватывающим и томящим». В другое время Пастернак говорил обо всём этом не в таком эпическом тоне. «Он… говорил… что многого не успел сделать в оригинальном творчестве, что уйма сил и времени ушла на переводы… “Знаю, что вы сейчас будете восхвалять мои переводы. Не так ли? Спасибо! Это меня не переубедит!” Что-то внушительное, сияющее, не подлежащее обсуждению было в его речи»  [ 4 ]  . Понятная вещь. Ясным для него и для нас осталось: всякая смесь между добросовестной подстановкой и поэтическим открытием окажется провалом.

Плох не тот или другой метод, а надежда на то, что перевод профессия и имеет переводческие рецепты. Широкое пространство между двумя полюсами, буквализма и творческого переложения, создает иллюзию выбора между подходами. Работающий переводчик знает, как мало у него на самом деле этого выбора. Не больше чем у поэта. Да, переводчик разодран между двумя несовместимыми, полярными задачами: ввести читателя в иноязычный мир и ввести автора, говорящего на другом языке, в нашу словесность. Но в деле задача останется только одна-единственная. Объяснить ее даже самому себе окажется трудно. Со стороны никогда не перестанет казаться что путей два или больше. Каждому подходу будет не хватать остальных. Если целью признают точность в смысле подчинения русского строя иностранному образцу, само собой послышится требование хорошего русского звучания и вспомнят классические модели от Жуковского до Заболоцкого. Как только появится перевод, обладающий поэтическими достоинствами, обязательно укажут на отход от подлинника. Пока длится метание между несовместимыми крайностями «подхода», переводческая работа кажется мучением. Возникает безысходная тревога. Переводчика начинают представлять титаническим аскетом, жертвующим собственной личностью. «Переводы несказанно трудны и требуют от переводчика не только таланта, не только чутья, но и отречения от собственных интеллектуальных и психических навыков»  [ 5 ]  . «“Беспрерывная борьба с собственным духом” (Гнедич), преодоление своей личной эстетики — обязанность всех переводчиков, особенно тех, которые переводят великих поэтов».

Причина такого изуверского подхода к переводчику — как всегда, забота о тексте. Как будто он существует отдельно от поступка. Как будто можно написать хороший текст по предписанию. Как будто писанина не есть как раз следование какому-то из предписаний, потому что все сразу их выполнить всё равно нельзя. Нет ничего плохого в легких, лишь бы честных и толковых переводах, сделанных быстро, без тягот, без беспрерывной борьбы с собственным духом. По волшебству намека читатель всё поймет, обо всём догадается, всё простит, не споткнется ни на какой кальке. Если читатель болезненно придирчив, лучше отучить его от бессмысленного пуризма чем сбивать с толку переводчика. Всякая борьба с собственным духом подменит в конечном счете автора борющейся личностью. Читателю легче расслышать заинтересовавшего автора, если переводчик сам пусть даже впервые просто с наслаждением читает его и в той же простоте пересказывает по-русски.

Если мы осмеливаемся ставить большую задачу, ввести иноязычный текст в нашу словесность, то и здесь дело переводчика вовсе не окажется таким мучительным и несказанно трудным. Он увлечется тем, как мысль вырывается из оков языка, которым пользовался автор. Он станет писать вместе со своим автором на другом языке.

«Подстрочный перевод не может быть точен» (Пушкин). Художественная (философская тоже — к сожалению, приходится добавить, только настоящая) мысль льнет к слову и на русском просторе найдет себе неожиданные пути. После долгих проб и ошибок переводчик начинает понимать, что стать гостеприимным хозяином ему неизбежно. Теоретики, а за ними непосвященные критики и редактора этого опыта не имеют. Всякий текст тень своего смысла; если измерять высоту предметов длиной их тени, то только случайно можно не ошибиться.

Вот еще пример, когда решительный поступок привел к появлению, нам кажется, в русской литературе одного видения Артюра Рембо. Переводчик умел смотреть здесь не только на тень.

Искательницы вшей


Когда на детский лоб, расчесанный до крови,
Нисходит облаком прозрачный рой теней,
Ребенок видит въявь склоненных наготове
Двух ласковых сестер с руками нежных фей.

Вот, усадив его вблизи оконной рамы,
Где в синем воздухе купаются цветы,
Они бестрепетно в его колтун упрямый
Вонзают дивные и страшные персты.

Он слышит, как поет тягуче и невнятно
Дыханья робкого невыразимый мед,
Как с легким присвистом вбирается обратно —
Слюна иль поцелуй? — в полуоткрытый рот…

Пьянея, слышит он в безмолвии стоустом
Биенье их ресниц и тонких пальцев дрожь,
Едва испустит дух с чуть уловимым хрустом
Под ногтем царственным раздавленная вошь…

В нем пробуждается вино чудесной лени,
Как вздох гармоники, как бреда благодать,
И в сердце, млеющем от сладких вожделений,
То гаснет, то горит желанье зарыдать.

Строки 7 и 8 в этом стихотворении имеют по-французски такой вид:

Et dans ses lourds cheveux où tombe la rosée
Promènent leurs doigts fins, terribles et charmeurs.

Первое впечатление из-за живой доходчивости русского ямба рядом с холодной отчетливостью александрийского стиха неизбежно такое, что перевод лучше оригинала. Перемены кажутся не слишком уж большими и мы готовы принять их в трактовке Лившица, слишком слитно и хорошо всё это русское воссоздание. Вчитываясь, мы будем видеть, как велико на самом деле различие миров, в которых происходит как будто бы одинаковое событие. У Лившица сестры, кажется, со смесью сострадания и комического ужаса берутся за работу. У Рембо свежее дыхание сада овевает голову ребенка, оседает росой на тяжелеющих от нее волосах, и в этой прохладе, в этом покое сестры со своими неспешными тонкими пальцами таинственны и далеки. Мы понимаем, что надо ставить вопрос не об отклонениях от текста, пропусках или добавлениях, а о том, можно ли вообще, дано ли в русских стихах, которые не выглядели бы странными, сохранить страстную отрешенность Рембо. Принимает ли ее русская стихия? В такой ситуации говорить об изменении, исправлении, тем более редактировании перевода смешно. Вопрос стоит о том, можно ли вообще найти в русском поэтическом языке способ растворить страдание не в сострадании, а в холодном восторге. И его решение надо уж конечно искать не в соответствии одного текста другому.

Со смелым уходом от текста мы встречаемся в переводах В. Курочкина из Беранже, Иринарха Введенского из Диккенса, у Пушкина, Лермонтова. И везде как-то совсем неудобно говорить о верности или неверности. Не совпадают сами мироощущения языков, и если не хочешь создавать сумеречные, странные, промежуточные произведения, ты должен считаться с разностью климатов.

«Никаких преднамеренных отклонений от переводимого текста наша эпоха не допустит уже потому, что ее отношение к литературам всех стран и народов раньше всего познавательное»  [ 6 ]  . Но вот пример намеренного отклонения от текста, одного из многих в практике мастеров. Пастернак переводит в 1938-м «Искусство поэзии» Верлена:

За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.

Не церемонься с языком
И торной не ходи дорожкой.
Всех лучше песня, где немножко
И точность точно под хмельком.

Записывая вторую строфу, Пастернак имел перед глазами другое:

Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise;
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécis au Précis se joint.

«Нужно также, чтобы ты не подходил к выбору своих слов без некоторого непопадания; нет ничего дороже чем песня пьяноватая, где Нерешенное сочетается с Точным». Вот верный подстрочник. Он наглухо запирает многозначные перспективы верленовского méprise — небрежного, но схватывания, с рифмой grise, где повторено то же летучее соседство ясности и размытости в пьянеющем уме. Ища восстановить этот объем, Пастернак уходит далеко. Если бы в его распоряжении был язык как французский, открытый очарованиям логики, в его передаче может быть тоже появилась бы формула, взятая словно из математики, «союз Нерешенного с Точным». Цель Пастернака была не просто с познавательной целью изложить Верлена по-русски, а создать русское стихотворение. Для этого он был вынужден пользоваться родными средствами.

Здравее было бы принять не утомительный и изматывающий принцип последовательного воспроизведения, а другой, предложенный А.П. Сумароковым.

Имеет в слоге всяк различие народ.
Что очень хорошо на языке французском,
То может в точности быть скаредно на русском.
Не мни, переводя, что склад в творце готов.
Творец дарует мысль, но не дарует слов.
В спряжение речей его ты не вдавайся
И свойственно себе словами украшайся.
На что степень в степень последовать ему?
Ступай лишь тем путем и область дай уму.
Ты сим, как твой творец письмом своим ни славен,
Достигнешь до него и будешь сам с ним равен.

Слово новость не только для читателя, оно странно явилось и писателю. «Не мни, что склад в творце готов» предвосхищает тютчевское «мысль изреченная есть ложь». В начале пути переводчик и автор в разных точках, в конце они сойдутся, но не надо раньше времени спешить.

Еще одна причина, по какой перевод начинает представляться головоломной задачей, заключается в том, что забывается принцип конгениальности. В опере нельзя чтобы трагик исполнял комические роли или тенор басовые. Быть похожим на автора для переводчика важнее чем понимать или любить его. Страшной жертвы собственным духом и постоянной борьбы с собой не потребуется, если автор тебе близок. Дело осложняет надежда, что симпатии переводчика автоматически регулируют его выбор. Ах нет. Мы возможно и любим поэта, но может оказаться что поэт не любит нас, говорил мне Пинский. К разговорам о якобы благородной и жестокой борьбе переводчика со своим автором нужно относиться с подозрением. Часто люди берутся не за свое. Страсти еще не достаточно, она может обмануть. Филолог любит поэта, но филологической любовью, и никакого поэта в его переводе не получится.

Первое творчество и открытие — выбор своего автора. Оно же и открытие себя, несравненно важнее чем любые лексические находки. Переводчик, которому это удалось, собственную личность делает полномочным представителем автора в родной стране. Общение культур через сближение родственных талантов обещало бы неожиданные результаты. Задача перевода тогда была бы такого же порядка, как задача быть самим собой. Между близкими устанавливается глубокая интимность, текст уже не стоит посреди них преградой. Переводчик видит тогда ошибки, допущенные автором, его слабости, скованность своим языком и помогает ему. Посторонний глаз констатирует тогда скандальные лексические несоответствия перевода оригиналу. С ними однако невольно соглашаешься: раз уж достигнута интимность отношений, она позволяет всё. Василий Степанович Курочкин отчаянно свободен в обращении со своим Беранже, и мы, сторонники буквы, ничего не имеем здесь против, нас зажигает эта удаль.

В тогдашней «Северной пчеле»
Печатали неоднократно,
Что у монарха на челе
След царской думы необъятной,
Что из сердец ему алтарь
Воздвиг народный приговор —
Ура! Да здравствует наш царь!
Навуходоносор!

У Беранже:

Un journal écrit par des cuistres
Annonce qu’avec ses ministres
Tel jour le prince a travaillé
Sans dormir, quoiqu’il ait baillé.
La cour s’écrie: O temps prospère!
Ce n’est point un roi, c’est un père.
Répétons sur nos harpes d’or:
Gloire à Nabuchodonosor.

Как же так, Курочкин кроме библейского имени ни одного слова не взял от Беранже. Проверьте: ни одного. «Журнал, составленный педантами, объявляет, что в такой-то день государь трудился со своими министрами без сна, хотя и зевал. Двор восклицает: о благословенные времена! это не король, это отец. Будем повторять на своих золотых арфах: слава Навуходоносору!». Вся лексика у Курочкина просто не та, словно он до конца пошел за Сумароковым в его «Епистоле о русском языке».

Хотя перед тобой в три пуда лексикон,
Не мни, чтоб помощь дал тебе велику он […]
И будет перевод твой некая загадка,
Которую никто не отгадает ввек.
То даром, что слова все точно ты нарек.
Когда переводить захочешь беспорочно,
Не то, — творцов мне дух яви и силу точно.

Как возросла в наше время техника перевода и его редактирования. Главные надежды при этом возлагаются на спасительное прибежище, аккуратность подстановки. Кажется, что тогда вопрос о личности переводчика притупляется и требование конгениальности теряет непременную обязательность. Всегда можно проверить и повысить точность заполнения бланка. Вот «Чужак» Альбера Камю. Лексическая, грамматическая безукоризненность, редакторская виртуозность. Точность соблюдена, а с другой стороны буквализм изгнан до того, что даже везде там, где французский оборот прошел бы совершенно плавно, будь произведение оригинально русским, он старательно заменен во избежание галлицизмов. У Камю простые фразы. Совершенно непонятно на первый взгляд, как еще можно было бы иначе перевести их прозаическую лексику. И всё равно совершенно ясно, что Камю подменен типовым лицом. Или его герой подменен. Он стал чуточку суетливым, чуточку странноватым инженю. Такое лицо нам очень хорошо знакомо. Мы с ним еще много раз встретимся.

Искажение лица создано такими ничтожными смещениями, что кажется невероятным. Конечно, от великого до смешного один шаг, но неужели такой короткий. Мы всегда надеемся, что об этом шаге будет объявлено, что он будет отмечен каким-то сигналом. Мы не хотим верить, что в литературе, этом создании человеческого разума, мы в тех же суровых обстоятельствах, как на горной дороге, где один неверный шаг — и мы полетим в пропасть. Разве гуманная литература не должна заботиться о нашей безопасности? Нет, ни литература, ни искусство от этого не ограждают. Вот два портрета Федерико Гарсиа Лорки, один из испанского издания, другой — тот же самый, чуть ретушированный. Это одна и та же фотография. Только на одной изображен испанский поэт, а на другой молодой человек, который возможно служит официантом в шикарном баре. Неуловимая подмена. «Нет ничего труднее, как разоблачить эту клевету переводчиков, потому что она выражается не в отдельных словах или фразах, а в неуловимой тональности речи, для определения которой еще не выработано никаких измерений»  [ 7 ]  .

В конце романа Камю есть сцена, одна из главных, где герой романа, Мерсо, готовясь к смерти, отказывается принять священника. Священник и весь тип государственно-христианской жизни, который за ним стоит, еще неизвестно что представляют, жизнь или смерть. «Он с виду такой уверенный и ни в чем не сомневается? Так вот, вся его уверенность не стоит единого женского волоска. Напрасно он уверен что жив, ведь он живет как мертвец. Вот я с виду нищий и обездоленный. Но я уверен в себе и во всём, куда уверенней чем он, я уверен что жив и что скоро умру». У нас двоящееся чувство после этих фраз. Суть дела, ритм речи, слава Камю заставляют нас видеть то важное, что здесь задето. Это ощущение побеждает. Но если оно пришло, то больше благодаря суггестивности искусства и во многом наперекор переводчику. Потому что по вине переводчика у нас есть и другое ощущение, досадной пустоты. «Я уверен в себе и во всём, куда уверенней чем он, я уверен что жив и что скоро умру». Стоило ли в конце концов огород городить? ради мрачной уверенности, что сейчас ты жив, а завтра умрешь, писать книгу?

По-французски здесь стоит «Mais j’étais sûr de moi, sûr de tout, plus sûr que lui, sûr de ma vie et de cette mort qui allait venir». Четыре (не три) раза как заклинание повторенное sûr говорит о чем-то большем чем уверенность. Мы хотим пробиться к правде через личину гладкого перевода и не верим простоватому инженю, который, если верить переводу, в данном месте срывается и показывает свою порядочную вздорность.

Простота романских языков кажущаяся. Белинской и Цветаева независимо друг от друга напоминали, что если Германия, столь непохожая на нас внешне, нам глубоко сродни, Франция, внешне такая близкая, в своей сути остается далекой. Сходным образом Хемингуэй заметил простоту итальянского языка на первый взгляд и его трудность, если пытаться в нем разобраться. Мы легче немецкого выучиваем испанский, французский и остаемся чужие духу этих языков, потому что редко идем дальше их заразительной латинской оболочки, иллюзорной простоты. Во французско-русских словарях не будет написано, что за словом sûr стоит не только логическая уверенность, но и надежность, как в выражении un ami sûr. Ту простую фразу лучше было бы читать иначе. Кажется, что я стою здесь перед ним с пустыми руками, говорит двойник Камю, но зато я настоящий; у меня всё настоящее, не у него; и эта моя жалкая жизнь — настоящая; и завтра у меня будет настоящая смерть.

Никак нельзя сказать, что знания языка переводчику не хватило. Оно скорее блестящее. Но для того чтобы воссоздать доминанту художественной вещи, надо быть настроенным так же, как автор. Это и есть требование конгениальности. Когда нет той же жизненной захваченности, переводчик при самом великолепном знании языка услышит аккорд, но воспроизвести его не сможет. Мы в таком переводе тоже слышим автора, но он косноязычит, постоянный перекос делает его речь невнятной.

При чтении подобных текстов нам неловко, как зрителям в театре, где роль мальчика играет актриса, говорящая все слова роли, но по возрасту и полу неспособная к его подростковой манере. Неотвязное ощущение диссонанса тянется за каждой фразой. Переводчик ведет с нами плохую игру. С одной стороны, он заменяет нам автора, его текст, с другой — задает загадку, которую никто не отгадает ввек.

Подросток у американского писателя говорит: «The whole team ostracized me… It was pretty funny, in a way». У переводчика в этом месте стоит: «Вся команда бойкотировала меня… Даже смешно». Здесь возникает мучительная неясность. По смыслу книги Сэлинджера его мальчик абсолютно неспособен на холодность в отношении к людям. И по другим причинам насмешливое отношение к бойкоту, объявленному всеми его товарищами, для него невозможно. У слова funny есть живое значение подозрительный, скверный, зловещий. Рассказчик «Ловца во ржи» часто говорит funny в этом смысле. Его манит и пугает глубокое, головокружительное в человеке, в противоположность гладкости официоза; funny повторяется часто, когда тонкая кромка отлаженной обыденности ломается и волнующе проступает неизвестность. Русское чуднó, чудить показывает в том же направлении. В легкомысленном применении слово чуднó значит почти то же что смешно; в более глубоком оно заставляет задуматься о близости темных миров. Смысл выписанной выше английской фразы тот, что подростку, с которым перестали разговаривать, было не по себе. Что, переводчик не знал значений слова funny? Это как раз исключено; он владеет английским как родным. Что все значения он слышит, показывает другое место той же книги: «She was getting funny, you could tell. I was afraid something like that would happen — I really was». Здесь funny передано как «она что-то задумала», по смыслу это верно. Герой один, ночью, среди незнакомых чуждых людей. Днем его отношения с ними складывались по гладким нормам рекламного города. Теперь своим неосторожным поступком он разорвал тонкую пленку условности. И сразу проступил странный, зыбкий, жутковатый другой мир. Женщина, с которой подросток говорит ночью в номере гостиницы, стала вдруг не такой, как рисуют в журналах и показывают в кино, она стала чудить. Снова жуть окружила его. Заметим, что в правильном по смыслу переводе не сделано попытки пойти навстречу автору.

В главном месте книги, о которой мы говорим, разговоре рассказчика с ребенком, своей сестрой, снова звучит слово funny. Ребенок единственное существо в мире, с которым у героя есть общение (второй персонаж, тоже понимающий героя, просто двойник этого ребенка). «Old Phoebe didn’t say anything, but she was listening. I could tell by the back of her neck that she was listening. She always listens when you tell her something. And the funny part is she knows, half the time, what the hell you’re talking about. She really does». Русский перевод: «Она здорово умеет слушать, когда с ней разговариваешь. И самое смешное, что она всё понимает, что ей говорят». У читателя остается досадная неизвестность. Значит что-нибудь для подростка любовь ребенка или ему просто смешно? Конечно, из продолжения рассказа мы узнаем, как ценит подросток это общение, больше всего на свете. Но пока нас сбили с толку. У американского автора не сказано что девочка «здорово умеет слушать». Нет, она просто «всегда слушает, когда ей что-то говоришь. И чудное дело, она знает, через раз, о чем ты ей тут говоришь. Просто знает». О понимании речи нет. Чудно то, что она часто знает своей детской мудростью страшные и сложные вещи, которые открылись подростку. Переводчик видит его чужими глазами. Сбоев того же рода только на первых двух страницах книги найдем не меньше десяти. Повторяем, беда не в ошибках опытнейшего переводчика, а в отсутствии у него тех регистров, для которых написан оригинал.

Это подтверждается одним поразительным фактом. Речь подростка, от которого ведется рассказ, получилась вся в переводе такая, как мы показали. Зато вкрапления речи других действующих лиц, особенно пожилых, написаны прекрасным, точным, живым, теплым и верным стилем. Здесь развертывается талант переводчика. Заметим однако, что всё это голоса того мира, который противостоит герою и с которым у героя кричащий разлад. Всё, что принадлежит окружению и не есть мысль героя (или автора), всё это в переводе обладает естественностью, ясной простотой. Рассказчик говорит наоборот хриплым, резким, чуждым голосом. Правильнее сказать, что он говорит с чужого голоса. Переводчик впал в образе главного героя в легкий тип инженю, который как ловушка подстерегает нашу переводную литературу, когда ей приходится иметь дело с современным молодым человеком Запада. Только теперь в отличие от Мерсо, мрачного инженю, это дерганый и нервозный, да кроме того еще неуклюже сквернословящий на каждом шагу инженю.

Для успеха перевода совпадение внутреннего мира переводчика и автора важнее чем знание языка. В более широком смысле знание языка и старательность — дело личного выбора и добросовестности. Придавать этим факторам какое-то значение в переводческом деле — всё равно что говорить, что желания и старания достаточно чтобы стать поэтом. Переоценка знания языка делает так, что переводить считают себя вправе люди, которые не пишут самостоятельно. Литератор, который умеет только переводить, такая же жертва заблуждения, какой станут его читатели.

Главное творчество настоящего переводчика заключается в схватывании культурно-художественного типа, как это называет Дм. Дм. Минаев. «Всякого иностранного поэта можно перевести почти подстрочно и даже очень звучными стихами, но если при этом не уловлен тип оригинала, то перевод решительно не достигает своей цели. В переводах В. Курочкина из Беранже отразилось именно то самобытное творчество, которое не гонится за точной передачей мелких деталей подлинника, но передает его внутреннюю силу, его душу и его оригинальность»  [ 8 ]  . В самом деле, поднятый писателем и поэтом материал принадлежит его времени и месту и в этом смысле случаен, но откровению, создавшему вещь, мы можем быть причастны. Целью перевода не может быть ознакомление читателя с иностранным произведением. У нас просто нет времени этим заниматься. Если только мы верим, что культура не развлечение, а дело жизни и смерти, если только у нас есть силы, мы должны, чем бы мы ни занимались, продолжать и утверждать ее, а не просто знакомить с ней. Настоящая суть перевода — продолжение традиции. Благодаря переводам озарения человечества переходят из одного слоя в другой, от поколения к следующему. Благодаря переводам культура существует как растущее целое. Она прервется, если каждый век перестанет восстанавливать то, что было добыто предыдущим.

Как в тысячекратной передаче фольклор отбрасывает случайное и очищается, так имеет право отбрасывать ненужное переписчик. А.К. Толстой писал о своем переводе «Коринфской невесты» Гёте: «В “Коринфской невесте” довольно большое количество стихов, вставленных лишь как заклепки, и я эти стихи без церемонии отбрасывал, и русская строфа выигрывала и становилась лучше немецкой… Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдалялся от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление чем по-немецки. Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное — надо передавать впечатление»  [ 9 ]  . Ф.М. Достоевский приравнивал работу Пушкина над переводом «Песен западных славян» к воссозданию народной традиции, тем более замечательному, что воссоздавалось, так сказать, на пустом месте. «Конечно, этих песен нет в Сербии, поются у них другие», писал Достоевский, «но это всё равно: пушкинские песни — это песни всеславянские, народные, вылившиеся из славянского сердца, в духе, в образе славян, в смысле их, в обычае и в истории их»  [ 10 ]  .

Если смотреть так, то Пастернак в своем переложении «Гамлета» не переписывал текст Шекспира. В рамках такой задачи ему было бы тесно. Он продолжил в 20 веке и на русской почве одну из линий мировой культурной традиции, воплощенную в легенде о Гамлете, которая существовала в Европе до Шекспира. Сам Шекспир в свое время так же подхватил нить этого предания и перевел его на язык предреволюционной Англии. Где оригинал и где копия, в этой перспективе становится неясно. Достоевский находил, что некоторые переводы Лермонтова из Байрона выше поэзии самого Байрона  [ 11 ]  .

Приобщение оригинала к мировой словесности кажется более интересной идеей перевода чем ознакомление. Формулировку этой идеи мы находим у Толстого. «Надо как можно смелее обращаться с подлинником: ставить выше Божью правду чем авторитет писателя»  [ 12 ]  . Выходит, не только не надо слепо идти за своим автором, но даже ориентироваться надо не на него, а на полную правду, насколько она доступна нам. Тогда мы высвобождаем непреходящее значение вещи, испытываем достоинство подлинника. В 1884-м Толстой писал о присланном ему переводе своей статьи «В чем моя вера?». «Сел за перевод [работы Толстого «В чем моя вера» на французский, выполненный Л.Д. Урусовым]. Неровен. Часто очень нехорошо. Не знаю что, текст или перевод? Вероятнее текст. Надо писать, т. е. выражать мысли так, чтобы было хорошо на всех языках. Таково Евангелие, Лаоцзы, Сократ. Евангелие и Лаоцзы лучше на других языках»  [ 13 ]  .

Эти два замечания Толстого могли бы служить основанием для теории общения между народами. Ее суть была бы в том, что перевод есть способ осуществления необходимого человечеству всемирного языка.

1971