Язык так или иначе не сводится к подбору знаков для вещей. Он начинается с выбора говорить или не говорить. Выбор между молчанием и знаком раньше чем выбор между знаком и знаком. Слово может быть менее говорящим чем молчание и нуждается в обеспечении этим последним. Молчание необходимый фон слова. Человеческой речи в отличие от голосов животных могло не быть. Птица не может не петь в мае. Человек мог и не заговорить. Текст соткан утком слова по основе молчания.
М. Хайдеггер. Слово.
Впервые перевод был опубликован в реферативном сборнике «Онтологическая проблематика языка в современной западной философии», часть I (М., 1975). Впоследствии вошел в книгу: М. Хайдеггер. Время и бытие: Статьи и выступления (М.: Республика, 1993. Переиздание: СПб.: Наука, 2007). Публикуется в последней редакции.
Вспомним из этого места на момент о том, что спрашивает Гёльдерлин в своей элегии «Хлеб и вино» (VI строфа):
Что же молчат и они, священные древних театры?
Что же не славит богов пляшущих радостный сонм?
Давнему месту явления богов отказано в слове, слове, каким оно некогда было. Каким же оно было? В самой речи являлась близость божества. Речь допускала в себе сказаться тому, на что взор говорящих был направлен, потому что еще прежде того оно уже озарило их. Такое озарение вводило говорящих и слушающих в бесконечную глубину тяжбы между людьми и богами. Сквозь всю эту тяжбу, однако, властно правило то, что выше еще и богов и людей, как то говорит Антигона:
οὐ γάρ τί μοι Ζεὺς ἦν ὁ κηρύξας τάδε, (ст. 450)
Ибо не Зевс был, кто объявил мне весть,
(Но Другое, то указующее Требование.)
οὐ γάρ τι νῦν γε κἀχθές, ἀλλ᾽ ἀεί ποτε
ζῇ ταῦτα, κοὐδεὶς οἶδεν ἐξ ὅτου ’φάνη. (ст. 456/7)
Ибо не с сего же дня и не со вчера, но непрестанно, всякий раз
Открывается он (ὁ νόμος, указующее Требование), и никто
еще не заглядывал туда, откуда он пришел к явленности. [ 1 ]
Загадкой остается поэтическое слово такого рода, чей сказ давно уже возвратился в молчание. Вправе ли мы отважиться думать над этой загадкой? Достаточно будет уже, если мы дадим сначала хотя бы просто самой поэзии сказать нам загадку слова, и теперь в стихотворении с заглавием:
Слово
Из далей чудеса и сны
Я нес в предел моей страны
Ждал норны мрачной чтоб она
Нашла в ключе их имена —
Схватить я мог их цепко тут
Чрез грань теперь они цветут...
Раз я из странствий шел назад
Добыв богатый нежный клад
Рекла не скоро норна мне:
«Не спит здесь ничего на дне»
Тут он из рук моих скользнул
Его в мой край я не вернул...
Так я скорбя познал запрет:
Не быть вещам где слова нет . [ 2 ]
Стихотворение появилось впервые в 11-м и 12-м выпусках «Бюллетеня искусств» за 1919 год. Позднее (1928) Штефан Георге включил его в последний из опубликованных им стихотворных сборников, носящий название: Новое Царство.
Стихотворение встроено в семь строф-двустиший. Заключительная строфа не только замыкает стихотворение, она одновременно его и размыкает. Это видно уже из того, что заключительный стих впервые, собственно, только и говорит то, что стоит в заголовке: «Слово». Этот заключительный стих гласит:
Не быть вещам где слова нет.
Возникает искушение переформулировать заключительную строку в высказывание с отчетливым содержанием: нет вещи там, где отсутствует слово. Где что-то отсутствует, там имеет место лакуна, обрыв. Оборвать нечто значит: что-то у него отнять, чего-то его лишить. Лишение чего-то означает нехватку. Где не хватает слова, там нет вещи. Лишь имеющееся в распоряжении слово наделяет вещь бытием.
Что такое слово, что оно на такое способно?
Что такое вещь, что она нуждается в слове для своего бытия?
Что значит тут бытие, что оно оказывается чем-то вроде ссуды, которая назначается вещи от слова?
Вопросы за вопросами, которые при первом слушании и чтении стихотворения не сразу разбуживают наше раздумье. Сначала мы скорее просто заворожены первыми шестью строфами; они рассказывают о своеобразно прикровенном опыте поэта. Настойчивее, конечно, звучит заключительная строфа. Она заставляет нас обеспокоиться раздумьем. Из нее мы впервые только и слышим то, что, согласно заглавию, поэтически осмысливается всем этим стихотворением: «Слово».
Есть ли что тревожнее и рискованнее для поэта, чем отношение к слову? Едва ли. Создается ли это отношение впервые лишь поэтом или слово само от себя и для себя требует поэзии, так что только через это требование поэт становится тем, кем он может быть? Всё это и еще другое задаёт о чём думать и оставляет нас задумавшимися. Вместе с тем мы раздумываем, прежде чем пуститься в продумывание. Ведь оно опирается сейчас только на один-единственный стих всего стихотворения. Этот заключительный стих мы к тому же еще и превратили в высказывание. Разумеется, наше вмешательство вызвано не голым произволом. Напротив, мы чуть ли не принуждены к переформулированию, коль скоро замечаем, что первый стих заключительной строфы кончается двоеточием. Оно заставляет ожидать, что в нижеследующем что-то высказано. Между прочим, подобное имеет место и в пятой строфе. В конце ее первого стиха равным образом стоит двоеточие:
Рекла не скоро норна мне:
«Не спит здесь ничего на дне».
Двоеточием нечто приоткрывается. То, что за ним следует, звучит, выражаясь грамматически, в индикативе: «Не спит здесь...» Кроме того, сказанное мрачной норной заключено в кавычки.
Иначе в заключительной строфе. Правда, в конце первой ее строки здесь тоже стоит двоеточие. То, что за ним следует, однако, и не сказано в индикативе, и не стоит между кавычками. В чём заключается различие пятой и седьмой строф? В пятой строфе мрачная норна о чём-то извещает. Извещение — род высказывания, некое раскрытие. В отличие от этого тон заключительной строфы сосредоточен на слове «запрет».
Запрет не высказывание, но, наверное, всё-таки тоже какое-то сказывание. Запрет связан с отказом. Отказать, заказать («заказник») — производное от глагола сказать. Сказать — то же самое слово, что (по)казать, подобно тому как латинское dicere, говорить, это то же самое слово, что греческое δείκνυμι, показывать. Указать, показать значит: дать увидеть, вывести в явленность. Именно это, приоткрывающее показывание, и составляет смысл нашего старого слова казать, говорить. Показать, указать на кого-то значит: выдать его, выставить на суд. В запрете как от-казе правит тем самым сказывание. Каким образом? Отказаться значит: оставить притязание на что-то, в чём-то себе отказать. Поскольку познанный запрет есть некий вид высказывания, он может вводиться на письме двоеточием. Причем то, что за ним следует, не обязательно должно быть высказыванием. Двоеточие после слова «запрет» не открывает ничего в смысле высказывания или утверждения, но это двоеточие открывает запрет — как нечто сказанное — тому, на что он распространяется. На что он распространяется? Наверное, на то, от чего запрет велит отказаться.
Так я скорбя познал запрет:
Не быть вещам где слова нет.
Только как же это? Разве поэт отказывается от того, что не быть вещам, где слова нет? Никоим образом. От этого поэт настолько не отрекается, что он как раз прямо-таки соглашается со сказанным. Значит то, на что двоеточием распространяется познанный запрет, никак не может быть высказыванием того, от чего поэт отказывается. В нём, наоборот, должно быть сказано то, во что поэт себя отпускает. Но познать запрет означает бесспорно: в чём-то себе отказать. Соответственно заключительный стих всё же должен говорить то, в чём поэт себе отказывает. Да и нет.
Как прикажете нам об этом думать? Всё больше задумываться заставляет нас заключительная строфа, требуя слышать ее в целом и яснее,— целую строфу, однако, как ту, которая, замыкая стихотворение, одновременно отмыкает его.
Так я скорбя познал запрет:
Не быть вещам где слова нет.
Поэт познал запрет. Познать значит тут: изведать. Изведал тот, если сказать по-латински, qui vidit, кто что-то увидел, заметил и никогда уже больше не теряет увиденное из виду. Познать значит: достичь такого увидения. Сюда входит, что мы к этому стремимся, а именно в движении по какому-то пути, по стезе. Пускаться в такое по-стижение значит: изведывать, научаться.
В странствиях по какой стезе достигает поэт познания своего запрета? Через какую страну ведет постигающего его стезя? Как поэт постиг запрет? Заключительная строфа дает указание. Как же? Так, как говорят предыдущие шесть строф. Здесь поэт говорит о своей стране. Здесь он говорит о своих странствиях. Четвертая строфа начинается:
Раз я из странствий шел назад
«Раз» употреблено здесь в старом значении, которое говорит: единственный раз. В нём дает о себе знать исключительная, особенная разительность постижения. [ 3 ] Потому рассказ о нём не только начинается резко этим «раз», но и одновременно отчетливо отделяется от предыдущих странствий; в самом деле, последний стих непосредственно предшествующей третьей строфы завершается многоточием. То же имеет место в последнем стихе шестой строфы. Таким образом, шесть строф, сосредоточиваясь вокруг седьмой, заключительной, отчетливыми знаками расчленены на два раза по три строфы, на две триады.
Странствия поэта, о которых говорит первая триада,— другого рода, чем то одно и единственное, которому посвящена вся вторая триада. Чтобы уметь осмыслить странствия поэта, особенно то исключительное, которое привело его к постижению запрета, мы должны прежде подумать о расположении страны, по которой проходит стезя поэта.
Дважды, во втором стихе первой и во втором стихе шестой строфы поэт говорит: «моя страна», «мой край». Его эта страна как надежная область его поэзии. В чём она нуждается, так это имена. Для чего?
Первый стих дает ответ:
из далей чудеса и сны
Имена для того, что поэту доводится встретить в дальних странах, поразительного, или для того, что посещает его в сновидении. То и другое поэт со всей уверенностью принимает за истинно касающееся его, за то, что есть, но так, что он хочет не удержать это сущее для себя, а представить его. Для этого оно нуждается в именах. Это слова, через которые то, что уже существует и считается существующим, делается столь осязаемым и плотным, что впредь цветет, сияя, и так царит в грани поэтической страны как прекрасное. Имена суть изображающие слова. Они предоставляют то, что уже существует, представлению. Силою предоставляющего изображения имена засвидетельствуют свою определяющую власть над вещами. Поэт сам творит исходя из своего запроса на имена. Чтобы их добыть, он должен достичь путями своих странствий туда, где его запрос находит желаемое удовлетворение. Это происходит в пределе его страны. Предел отделяет, охватывая, определяя и ограничивая надежное местоположение поэта. Возле предела поэтической страны — или то и есть самый предел? — есть ключ, из которого мрачная норна, древняя богиня судьбы, извлекает имена. С ними она дает поэту те слова, которых он с доверием и уверенный в себе ждет как изображений, представляющих то, что он считает существующим. Притязание поэта на господство своего слова исполняется. Цветение и блеск его поэзии становятся настоящим. Поэт столь же уверен в своем слове, сколь властен в нём. Последняя строфа первой триады начинается решительным «схватить»:
Схватить я мог их цепко тут
Чрез грань они теперь цветут...
Обратим хорошенько внимание на смену временной характеристики глагола во втором стихе этой строфы по сравнению с первой. Он говорит уже в презенсе. Власть поэта осуществилась вполне. Она достигла цели и полноты. Никакая нехватка, никакое сомнение не нарушают больше уверенности поэта в себе.
Пока однажды ему не случается испытать что-то совершенно другое. Об этом говорится во второй триаде, которая построена в точном соответствии с первой. Признаки тому следующие: последние строфы обеих триад обе содержат слово «тут». Первому «тут» в конце второй строфы предшествует многозначительное тире. Перед вторым «тут» равным образом стоит знак: кавычки в пятой строфе.
Из единственного, особенного странствия поэт приносит в предел своей страны уже не «из далей чудеса и сны». После хорошего странствия он приходит к роднику норны с сокровищем. Происхождение сокровища остается темным. Поэт просто несет его в руке. Лежащая на его ладони драгоценность и не нечто приснившееся, и не нечто принесенное из далей. Но в то же время странное сокровище «богато» и «нежно». Поэтому богине судьбы приходится долго отыскивать имя драгоценности и в конце концов отправить поэта ни с чем, осведомив его:
Не спит здесь ничего на дне.
Имена, таящиеся в роднике, считаются как бы чем-то спящим, что требуется только разбудить, чтобы они нашли себе применение в качестве изображения вещей. Имена и слова подобны постоянному запасу, который соотнесен с вещами и задним числом привлекается для их изображения. Но этот источник, из которого поэтическая речь черпала до сих пор слова, изображавшие в качестве имен всё существующее, ничего уже более не дарит.
Какое постижение удается тут поэту? Только то, что в случае с лежащим у него на ладони сокровищем имя отсутствует? Только то, что теперь сокровище хотя и должно обойтись без имени, но в остальном оно всё-таки может оставаться в руке поэта? Нет. Происходит другое, поражающее. Поражает, однако, и не отсутствие имени, и не ускользание драгоценности. Поражает то, что с непоявлением слова исчезает драгоценность. Так значит, именно слово удерживает клад в его присутствовании; больше того, оно впервые только и выводит, выносит его в присутствование и в нём хранит. Слово внезапно обнаруживает свою другую, высшую власть. Это уже больше не просто именующая хватка на уже представленном присутствовании, не просто средство для изображения предлежащей данности. Наоборот, само слово — даритель присутствования, т. е. бытия, в котором нечто является как существующее.
Эту другую власть слова внезапно видит поэт. Вместе с тем, однако, слово, имеющее такую власть, отсутствует. Клад поэтому ускользает. Но при этом он вовсе не рассыпается в ничто. Он остается драгоценностью, которую поэт уже, наверное, никогда не сможет хранить в своей стране.
Тут он из рук моих скользнул
Его в мой край я не вернул...
Вправе ли мы заходить в своем толковании настолько далеко, чтобы предполагать, что путешествиям поэта к роднику норны теперь положен конец? По-видимому, да. Ибо через новый опыт поэт, пусть прикровенно, видит другую власть слова. Куда приведет поэта и его прежнее творчество это постижение? Поэту придется расстаться со своим притязанием на то, чтобы по его требованию со всей надежностью ему предоставлялось имя для именования того, что он положил подлинно существующим. И в этом полагании, и в том притязании он вынужден отныне себе отказать. Поэт должен отречься от того, чтобы иметь в своей власти слово как изображающее имя для установленного им сущего. От-речение как от-каз себе в этой власти есть некий сказ, высказывающий себя:
Не быть вещам где слова нет.
Пока при толковании первых шести строф стихотворения мы следили за тем, какое странствие дало поэту постичь запрет, для нас одновременно несколько прояснился сам запрет. Лишь несколько; ибо многое остается еще темным в этом стихотворении, и прежде всего — тот клад, в имени которого отказано. Потому поэт и не может сказать, что это за клад. Тем менее вправе мы отважиться на догадку о том, разве что само стихотворение даст какой-то намек. Оно его дает. Мы расслышим его, вслушиваясь с достаточной вдумчивостью. Этому требованию мы удовлетворим, если задумаемся над чем-то, что нас теперь должно настроить самым вдумчивым образом.
Вглядывание в опыт поэта со словом, т. е. взгляд в познанный поэтом зарок подталкивает нас к вопросу: почему поэт после того, как познал запрет, не мог отречься от речи? Почему он как раз высказывает зарок? Почему даже создает стихотворение с заглавием «Слово»? Ответ: потому что этот познанный запрет — настоящий зарок, а не простое отречение от речи и тем самым не простое онемение. Как отказ себе зарок остается речью. Так хранит он отношение к слову. Поскольку, однако, слово показало себя в другом, высшем властвовании, отношение к слову тоже должно претерпеть изменение. Речь достигает другого лада, другого «мелоса», другого тона. Что зарок воспринят поэтом именно в этом смысле, свидетельствует само стихотворение, где о зароке сказано так, что слово стало петь. Ибо это стихотворение песня. Оно включено в заключительную часть последней опубликованной Штефаном Георге книги стихов. Эта последняя часть последней книги носит название «Песня» и начинается прологом:
Что еще мыслю и что еще строю
Что еще люблю я одной отмечено чертою.
Сказ этот мыслит, строит, любит: тихо ликующее преклонение, радостное благоговение, славословие, хвала: laudare. Латинское название песнопений, немецких Lieder — laudes, хваления. Говорить такие хваления и значит: петь. Пение — это собирание сказа в песнь. Стоит нам забыть о высоком смысле песни как речи, и она станет запоздалым озвучиванием произнесенного и записанного.
С «Песнью», с последними собранными под таким заглавием стихотворениями поэт окончательно выходит за пределы свойственного ему прежде круга. Куда? В запрет, зарок, им познанный. Познание это было внезапным испытанием в тот момент, когда совсем другая власть слова взглянула на него и сотрясла уверенность его прежней речи в самой себе. Негаданное, пугающее глянуло на него — то, что только слово допускает вещи быть вещью.
Отныне поэт призван отвечать этой едва угаданной, только осмыслением разгадываемой тайне слова. Такое удается только когда творческое слово зазвучит в тоне песни. Мы можем этот тон особенно явственно слышать в одной из песен, которая без заглавия впервые сообщена в последней части последней книги стихов («Новое Царство», с. 137):
В покой и мир
Сиянья дня
Вдруг явью став
Негаданный испуг
Надежный дух мятет
Так на скале
Упрямый ствол
И горд и прям
Но снова ураган
К земле его гнетет:
Так вал морской
Под вой и стон
Натужен дик
Вновь в раковину бьет
Забытую давно.
Ритм этой песни так же величествен, как отчетлив. Достаточно коснуться его одним замечанием. Ритм, ῥυθμός, между прочим,— это не поток и не течение, а слаженность. Ритм есть та покоящаяся основа, которая вносит лад в движение танца и пения и тем дает им успокоиться в себе. Ритм наделяет покоем. В прослушанной песне слаженность покажет себя, если мы обратим внимание на единый лад, который в трех образах поет нам в этих трех строфах: надежный дух и внезапная явь, ствол и ураган, море и раковина.
Однако странен в этой песне знак, поставленный автором как единственный, кроме точки в конце. Еще редкостнее место, в которое он ставит знак. Это — двоеточие в конце последней строки средней строфы. Такой знак на таком месте тем более удивителен, что обе строфы, средняя и последняя, отнесены к предыдущей первой в обоих случаях одним и тем же начальным «так»:
Так на скале
Упрямый ствол
и:
Так вал морской
Под вой и стон.
Кажется, что обе эти строфы, следуя за первой, одинаково подчинены ей. Но это не так. Двоеточие в конце средней строфы заставляет отнести последующую заключительную строфу прямо к первой, вовлекая в то же отношение и вторую. Первая строфа имеет в виду пробужденного из своей прежней надежной уверенности поэта. «Негаданный испуг», однако, не разрушает его. Испуг всё же пригнетает его к земле, как ураган — ствол, чтобы поэт открылся для того, что поет третья строфа, следующая за открывающим двоеточием. Еще раз своим неисповедимым гулом море поражает ухо поэта, названное «раковиной, забытой давно»; ибо поэт оставался до сих пор без чистого дара властного слова. Вместо этого самоуверенность его распорядительной осведомленности питалась добываемыми у норны именами.
Познанный запрет — не голое отречение от притязания, но превращение речи в почти потаенно журчащий песенный отголосок несказанного сказа. Теперь мы могли бы скорее быть в состоянии продумать заключительную строфу, чтобы она сама говорила так, что в ней собралось бы всё стихотворение. Удайся это нам хотя бы в малой мере, мы могли бы в хорошие моменты отчетливее слышать заглавие стихотворения «Слово», понимая, как заключительная строфа не только закрывает стихотворение, не только раскрывает его, но вместе и скрывает тайну слова.
Так я скорбя познал запрет:
Не быть вещам где слова нет.
Заключительная строфа говорит о слове в форме зарока. Последний сам по себе некая речь: само-отречение... а именно от притязания на что-то. Воспринятый так, запрет сохраняет характер отрицания: «не быть вещам», т. е. вещи отсутствуют; «слова нет», т. е. слова нет в распоряжении. По правилу из двойного отрицания получается утверждение. Запрет говорит: вещь есть только там, где обеспечено слово. Запрет говорит утвердительно. Простой отказ не только не исчерпывает существа запрета, но и вовсе не содержит его. Запрет, конечно, имеет негативную, но одновременно и позитивную сторону. Правда, речь о сторонах здесь рискованна. Она уравнивает отрицание и утверждение друг с другом и скрывает так собственно правящий в запрете сказ. О нём прежде всего надо задуматься. Мало того. Необходимо осмыслить, какой запрет имеет в виду заключительная строфа. Он уникального рода; ибо он относится не к какому-то обладанию чем-либо. Познанный запрет как отказ себе в чём-то, как зарок касается опять же слова. Познанный запрет выводит отношение поэта к слову на путь к тому, что затрагивает всякую речь как речь. Мы ощущаем, что в этом самоотказе отношение к слову достигает почти «непомерной интимности». Загадочность заключительной строфы перерастает нас. Мы и не намереваемся ее разгадывать, а только читаем, сосредоточивая на ней свою мысль.
Подумаем сначала о познанном запрете как об отказе себе в чём-то. Истолкованное грамматически, «себе» стоит здесь в дательном падеже и имеет в виду поэта. То, в чём он отказывает себе, стоит в предложном падеже. Это притязание на представляющее господство слова. Между тем в этом самоотказе обнаруживается другая черта. Отречение обрекает себя на высшую власть слова, которая впервые только и дает вещи быть в качестве вещи. Слово есть у-словие вещи как вещи. Нам хотелось бы назвать эту власть слова условленьем (Веdingnis). Это старое слово исчезло из нашего словоупотребления. Гёте еще знает его. Но условленье в нашей связи говорит другое, чем речь об условиях, в качестве каковых и Гёте тоже еще понимает условленье. Условие есть существующее основание для чего-то существующего. Условие обосновывает и основывает. Оно удовлетворяет положению об основании. Но слово не об-основывает вещи. Слово допускает вещи присутствовать как вещи. Пусть это допускание и называется условленьем. Поэт не объясняет нам, что такое условленье слова. Но поэт обрекает себя, т. е. свою речь, на это таинство слова. В таком само-обречении отрекающийся поэт отказывает в себе тому притязанию, которого прежде сам желал. Само-отказ изменил свой смысл. «Само» выражает здесь уже грамматически не субъект, а объект, и притязание стоит уже не в предложном падеже, а в дательном. В изменении грамматического смысла оборота «отказать себе в притязании» на «отказать в себе притязанию» сказывается преображение самого поэта. Он допустил себя, т. е. свою в будущем еще возможную речь, до предстояния таинству слова, у-словленью вещи в слове.
Только и в изменившемся самоотказе отрицательный характер отказа всё еще удерживает первое место. Между тем становится всё яснее, что зарок поэта есть вовсе не какое-то «нет», а «да». Самоотказ — по-видимости только отречение и самоустранение — есть в действительности неотказ в себе: таинству слова. Этот неотказ в себе может говорить только таким образом, что он говорит: «быть». Отныне слову быть: условленьем вещи. Это «быть» допускает быть тому, что — и как — отношение слова и вещи собственно уже есть: никакая вещь не есть без слова. Это «есть» обещано себе зароком в его «быть». Поэтому не требуется даже и дополнительного переделывания заключительного стиха в высказывание, чтобы этим обнаружить в нём «есть». «Быть» доносит до нас это «есть» чище, ибо — прикровенно.
Не быть вещам где слова нет.
В этом не-отказе в себе зарок высказывает себя как такой отказ, который целиком благодарно обязан собою таинству слова. Зарекание не-отказом в себе благодарно тому, чему оно обязано собою. Здесь обитает запрет. Познанный запрет есть благодарная обязанность и тем самым благодарность. [ 4 ] Познанный запрет не есть ни простое отречение, ни тем более потеря.
Однако почему поэт скорбно настроен?
Так я скорбя познал запрет:
Заставляет ли его скорбеть познание запрета? Или скорбным был только урок познания? В последнем случае скорбь, только что отягощавшая его душу, могла бы снова пройти, коль скоро он принял запрет как то, чему он обязан; ибо то, что обязано чему-либо собою, то ему благодарно и настроено на радость. Тон радости мы слышим из другой песни. Это стихотворение тоже без заглавия. Но оно содержит в себе такой на редкость единственный знак, что мы эту песнь обязаны слышать из ее внутреннего родства с песней «Слово». Она такова («Новое Царство», с. 125):
Чей дерзновенный шаг
Будит волшебную глушь
В сердце былинного царства?
Что за призывный клич
С серебряным горном трубач
Шлет в чащу дремучую Сказа?
Что за неслышный вздох
В душу прокрался мою
Тяжкой недавней печали?
Штефан Георге пишет обычно все слова со строчной буквы, за исключением начальных в стихотворной строке. Но в этом стихотворении, почти в середине его, в конце средней строфы находится одно-единственное слово, написанное с заглавной буквы. Это слово гласит: Сказ. Поэт мог бы выбрать его в качестве заглавия с тем прикровенным смыслом, что Сказ как быль волшебного сада несет весть о происхождении слова.
Первая строфа поет шаг как странствие через страну Сказа. Вторая строфа поет клич, пробуждающий Сказ. Третья строфа поет вздох, чье веяние прокрадывается в душу. В шаге (т. е. пути), зове и вздохе слышится размах власти слова. Его тайна не только взбудоражила обнадеженную было душу; она одновременно сняла с души тягостную печаль, грозившую пригнести ее к земле. Таким образом, из отношения поэта к слову исчезла скорбь. Она касалась только познания запрета. Всё это было бы так, если бы скорбь была простой противоположностью радости, если бы тягота и скорбь были одним и тем же.
Однако чем радостнее радость, тем чище дремлющая в ней скорбь. Чем глубже скорбь, тем призывнее покоящаяся в ней радость. Скорбь и радость переливаются друг в друга. Эта их взаимная игра, настраивающая их друг на друга, допускающая дали быть близкой, а близости далекой, есть боль. Потому та и другая, высшая радость и глубочайшая скорбь, каждая по-своему болезненна. Но в боли так мужает мужество смертных, что от нее — боли — оно получает свой центр тяжести. Он удержит смертных при всех колебаниях в покое их существа. Отвечающее боли настроение, через нее и ею определяемый строй тот, когда «тяжело на душе». Тяжесть может пригнести душу, но она может также утратить то, что в ней гнетет, и повеять в душе своим «неслышным вздохом», украсить ее нарядом, который облечет ее в многоценное отношение к слову и в этом облачении защитит.
Надо думать, такова мысль третьей строфы последнего из услышанных нами стихотворений. Неслышным вздохом только что минувшей тяжкой печали скорбь веет и в самом запрете; ибо она ему принадлежит, если мы осмыслим этот запрет из его центра тяжести. Это не-отказ в себе таинству слова, тому, что слово — условленье вещи.
Как таинство оно остается далью, как постигнутое таинство та даль близка. Вынести эту даль такой близости значит не отказать в себе таинству слова. Для этого таинства не хватает слова, т. е. той речи, которая смогла бы существу языка — дать слово.
Драгоценность, которую так и не приобретает страна поэта, есть слово для существа языка. Внезапно угаданная власть и величина слова, его существенное, хотели бы войти в собственное слово. Но в слове, именующем существо слова, отказано.
Но что если единственно оно, слово для существа языка, и есть тот клад, который, поэту совсем близкий, ибо лежащий на его ладони, всё равно как ускользнувший и так и не добытый оказывается отдаленнейшим в своей ближайшей близи? Из-за этой близости клад таинственно знаком поэту, ведь иначе он не мог бы петь о нём: «богатый нежный».
Богатый значит: могущий обеспечить, могучий в достатке, могучий в достижении и достигании. Но в том и бытийное богатство слова, что в сказе, т. е. в показе оно приводит к явленности вещь как вещь.
Нежный значит, согласно старому существительному нега, то же, что: доверительный, радующий, щадящий, бережный. Обережение, подание помощи и освобождение, но без произвола и насилия, без жадности и господства.
Богатый нежный клад — это потаенное существо (осуществление) слова, которое, говоря невидимо и уже в несказанном, подает нам вещь как вещь.
Поскольку познание запрета вручило себя таинству слова, поэт удерживает клад через познанный запрет в своей осмысливающей памяти. Таким образом клад становится тем, что поэт как сказывающий предпочитает всему другому, ставит достоинством выше всего прочего. Клад становится собственно достойным осмысления для поэта. Ибо что может для сказывающего быть более достойным его мысли, чем утаивающее себя существо слова, ускользающее слово для слова?
Слушая стихотворение как песню в созвучии с родственными песнями, мы допускаем сказать нам через поэта и с ним то, что достойно осмысления в поэзии.
Допустить сказать себе то, что достойно мысли, значит — мыслить.
Слушая стихотворение, мы задумываемся о поэзии.
Таким образом есть: поэзия и мысль.
Что при первом приближении выглядит надписанием над некой темой: «поэзия и мысль», оказывается тем пред-писанием, в которое издревле вписаны судьбы нашего исторического бытия. В этом предписании очерчена взаимопринадлежность поэзии и мысли. У их схождения давнее происхождение. Возвращаясь мыслью к нему, мы достигаем того, что издревле достойно мысли, во что вдумываться никогда не может быть довольно. Это то достойное мысли, что озарило внезапно поэта и чему он не отказал в себе, сказав:
Не быть вещам где слова нет.
Власть слова вспыхивает как у-словленье веществования вещи. Слово начинает светиться как то собирание, которое впервые вводит присутствующее в его присутствование.
Старейшее слово для так осмысленной власти слова, для речи, называется Λόγος: Сказ, который, показывая, дает сущему явиться в свое это есть.
То же слово Λόγος как слово для сказа есть одновременно слово для бытия, т. е. для присутствия присутствующего. Сказ и бытие, слово и вещь неким прикровенным, едва продуманным и неизмыслимым образом взаимно принадлежат друг другу.
Всякая существенная речь вслушивается в эту взаимопринадлежность сказа и бытия, слова и вещи. Обе, поэзия и мысль, суть единственный сказ, ибо они вверены таинству слова как наиболее достойному своего осмысления и тем самым всегда родственно связаны друг с другом.
Чтобы соразмерным образом вдуматься в это достойное мысли, как оно говорит поэзии, и додумать его, предадим всё сейчас сказанное забвению. Мы слышим стихотворение. Мы станем теперь еще вдумчивее ввиду той возможности, что, слушая, мы тем легче всё прослушаем, чем проще это стихотворение поет в своем песенном ладе.
Текст был впервые произнесен на праздничном утреннике в Бургтеатре в Вене 11.5.1857 под названием «Поэзия и мысль. К стихотворению Штефана Георге “Слово”».
Что же молчат и они, священные древних театры?
Что же не славит богов пляшущих радостный сонм?
Давнему месту явления богов отказано в слове, слове, каким оно некогда было. Каким же оно было? В самой речи являлась близость божества. Речь допускала в себе сказаться тому, на что взор говорящих был направлен, потому что еще прежде того оно уже озарило их. Такое озарение вводило говорящих и слушающих в бесконечную глубину тяжбы между людьми и богами. Сквозь всю эту тяжбу, однако, властно правило то, что выше еще и богов и людей, как то говорит Антигона:
οὐ γάρ τί μοι Ζεὺς ἦν ὁ κηρύξας τάδε, (ст. 450)
Ибо не Зевс был, кто объявил мне весть,
(Но Другое, то указующее Требование.)
οὐ γάρ τι νῦν γε κἀχθές, ἀλλ᾽ ἀεί ποτε
ζῇ ταῦτα, κοὐδεὶς οἶδεν ἐξ ὅτου ’φάνη. (ст. 456/7)
Ибо не с сего же дня и не со вчера, но непрестанно, всякий раз
Открывается он (ὁ νόμος, указующее Требование), и никто
еще не заглядывал туда, откуда он пришел к явленности. [ 1 ]
Загадкой остается поэтическое слово такого рода, чей сказ давно уже возвратился в молчание. Вправе ли мы отважиться думать над этой загадкой? Достаточно будет уже, если мы дадим сначала хотя бы просто самой поэзии сказать нам загадку слова, и теперь в стихотворении с заглавием:
Слово
Из далей чудеса и сны
Я нес в предел моей страны
Ждал норны мрачной чтоб она
Нашла в ключе их имена —
Схватить я мог их цепко тут
Чрез грань теперь они цветут...
Раз я из странствий шел назад
Добыв богатый нежный клад
Рекла не скоро норна мне:
«Не спит здесь ничего на дне»
Тут он из рук моих скользнул
Его в мой край я не вернул...
Так я скорбя познал запрет:
Не быть вещам где слова нет . [ 2 ]
Стихотворение появилось впервые в 11-м и 12-м выпусках «Бюллетеня искусств» за 1919 год. Позднее (1928) Штефан Георге включил его в последний из опубликованных им стихотворных сборников, носящий название: Новое Царство.
Стихотворение встроено в семь строф-двустиший. Заключительная строфа не только замыкает стихотворение, она одновременно его и размыкает. Это видно уже из того, что заключительный стих впервые, собственно, только и говорит то, что стоит в заголовке: «Слово». Этот заключительный стих гласит:
Не быть вещам где слова нет.
Возникает искушение переформулировать заключительную строку в высказывание с отчетливым содержанием: нет вещи там, где отсутствует слово. Где что-то отсутствует, там имеет место лакуна, обрыв. Оборвать нечто значит: что-то у него отнять, чего-то его лишить. Лишение чего-то означает нехватку. Где не хватает слова, там нет вещи. Лишь имеющееся в распоряжении слово наделяет вещь бытием.
Что такое слово, что оно на такое способно?
Что такое вещь, что она нуждается в слове для своего бытия?
Что значит тут бытие, что оно оказывается чем-то вроде ссуды, которая назначается вещи от слова?
Вопросы за вопросами, которые при первом слушании и чтении стихотворения не сразу разбуживают наше раздумье. Сначала мы скорее просто заворожены первыми шестью строфами; они рассказывают о своеобразно прикровенном опыте поэта. Настойчивее, конечно, звучит заключительная строфа. Она заставляет нас обеспокоиться раздумьем. Из нее мы впервые только и слышим то, что, согласно заглавию, поэтически осмысливается всем этим стихотворением: «Слово».
Есть ли что тревожнее и рискованнее для поэта, чем отношение к слову? Едва ли. Создается ли это отношение впервые лишь поэтом или слово само от себя и для себя требует поэзии, так что только через это требование поэт становится тем, кем он может быть? Всё это и еще другое задаёт о чём думать и оставляет нас задумавшимися. Вместе с тем мы раздумываем, прежде чем пуститься в продумывание. Ведь оно опирается сейчас только на один-единственный стих всего стихотворения. Этот заключительный стих мы к тому же еще и превратили в высказывание. Разумеется, наше вмешательство вызвано не голым произволом. Напротив, мы чуть ли не принуждены к переформулированию, коль скоро замечаем, что первый стих заключительной строфы кончается двоеточием. Оно заставляет ожидать, что в нижеследующем что-то высказано. Между прочим, подобное имеет место и в пятой строфе. В конце ее первого стиха равным образом стоит двоеточие:
Рекла не скоро норна мне:
«Не спит здесь ничего на дне».
Двоеточием нечто приоткрывается. То, что за ним следует, звучит, выражаясь грамматически, в индикативе: «Не спит здесь...» Кроме того, сказанное мрачной норной заключено в кавычки.
Иначе в заключительной строфе. Правда, в конце первой ее строки здесь тоже стоит двоеточие. То, что за ним следует, однако, и не сказано в индикативе, и не стоит между кавычками. В чём заключается различие пятой и седьмой строф? В пятой строфе мрачная норна о чём-то извещает. Извещение — род высказывания, некое раскрытие. В отличие от этого тон заключительной строфы сосредоточен на слове «запрет».
Запрет не высказывание, но, наверное, всё-таки тоже какое-то сказывание. Запрет связан с отказом. Отказать, заказать («заказник») — производное от глагола сказать. Сказать — то же самое слово, что (по)казать, подобно тому как латинское dicere, говорить, это то же самое слово, что греческое δείκνυμι, показывать. Указать, показать значит: дать увидеть, вывести в явленность. Именно это, приоткрывающее показывание, и составляет смысл нашего старого слова казать, говорить. Показать, указать на кого-то значит: выдать его, выставить на суд. В запрете как от-казе правит тем самым сказывание. Каким образом? Отказаться значит: оставить притязание на что-то, в чём-то себе отказать. Поскольку познанный запрет есть некий вид высказывания, он может вводиться на письме двоеточием. Причем то, что за ним следует, не обязательно должно быть высказыванием. Двоеточие после слова «запрет» не открывает ничего в смысле высказывания или утверждения, но это двоеточие открывает запрет — как нечто сказанное — тому, на что он распространяется. На что он распространяется? Наверное, на то, от чего запрет велит отказаться.
Так я скорбя познал запрет:
Не быть вещам где слова нет.
Только как же это? Разве поэт отказывается от того, что не быть вещам, где слова нет? Никоим образом. От этого поэт настолько не отрекается, что он как раз прямо-таки соглашается со сказанным. Значит то, на что двоеточием распространяется познанный запрет, никак не может быть высказыванием того, от чего поэт отказывается. В нём, наоборот, должно быть сказано то, во что поэт себя отпускает. Но познать запрет означает бесспорно: в чём-то себе отказать. Соответственно заключительный стих всё же должен говорить то, в чём поэт себе отказывает. Да и нет.
Как прикажете нам об этом думать? Всё больше задумываться заставляет нас заключительная строфа, требуя слышать ее в целом и яснее,— целую строфу, однако, как ту, которая, замыкая стихотворение, одновременно отмыкает его.
Так я скорбя познал запрет:
Не быть вещам где слова нет.
Поэт познал запрет. Познать значит тут: изведать. Изведал тот, если сказать по-латински, qui vidit, кто что-то увидел, заметил и никогда уже больше не теряет увиденное из виду. Познать значит: достичь такого увидения. Сюда входит, что мы к этому стремимся, а именно в движении по какому-то пути, по стезе. Пускаться в такое по-стижение значит: изведывать, научаться.
В странствиях по какой стезе достигает поэт познания своего запрета? Через какую страну ведет постигающего его стезя? Как поэт постиг запрет? Заключительная строфа дает указание. Как же? Так, как говорят предыдущие шесть строф. Здесь поэт говорит о своей стране. Здесь он говорит о своих странствиях. Четвертая строфа начинается:
Раз я из странствий шел назад
«Раз» употреблено здесь в старом значении, которое говорит: единственный раз. В нём дает о себе знать исключительная, особенная разительность постижения. [ 3 ] Потому рассказ о нём не только начинается резко этим «раз», но и одновременно отчетливо отделяется от предыдущих странствий; в самом деле, последний стих непосредственно предшествующей третьей строфы завершается многоточием. То же имеет место в последнем стихе шестой строфы. Таким образом, шесть строф, сосредоточиваясь вокруг седьмой, заключительной, отчетливыми знаками расчленены на два раза по три строфы, на две триады.
Странствия поэта, о которых говорит первая триада,— другого рода, чем то одно и единственное, которому посвящена вся вторая триада. Чтобы уметь осмыслить странствия поэта, особенно то исключительное, которое привело его к постижению запрета, мы должны прежде подумать о расположении страны, по которой проходит стезя поэта.
Дважды, во втором стихе первой и во втором стихе шестой строфы поэт говорит: «моя страна», «мой край». Его эта страна как надежная область его поэзии. В чём она нуждается, так это имена. Для чего?
Первый стих дает ответ:
из далей чудеса и сны
Имена для того, что поэту доводится встретить в дальних странах, поразительного, или для того, что посещает его в сновидении. То и другое поэт со всей уверенностью принимает за истинно касающееся его, за то, что есть, но так, что он хочет не удержать это сущее для себя, а представить его. Для этого оно нуждается в именах. Это слова, через которые то, что уже существует и считается существующим, делается столь осязаемым и плотным, что впредь цветет, сияя, и так царит в грани поэтической страны как прекрасное. Имена суть изображающие слова. Они предоставляют то, что уже существует, представлению. Силою предоставляющего изображения имена засвидетельствуют свою определяющую власть над вещами. Поэт сам творит исходя из своего запроса на имена. Чтобы их добыть, он должен достичь путями своих странствий туда, где его запрос находит желаемое удовлетворение. Это происходит в пределе его страны. Предел отделяет, охватывая, определяя и ограничивая надежное местоположение поэта. Возле предела поэтической страны — или то и есть самый предел? — есть ключ, из которого мрачная норна, древняя богиня судьбы, извлекает имена. С ними она дает поэту те слова, которых он с доверием и уверенный в себе ждет как изображений, представляющих то, что он считает существующим. Притязание поэта на господство своего слова исполняется. Цветение и блеск его поэзии становятся настоящим. Поэт столь же уверен в своем слове, сколь властен в нём. Последняя строфа первой триады начинается решительным «схватить»:
Схватить я мог их цепко тут
Чрез грань они теперь цветут...
Обратим хорошенько внимание на смену временной характеристики глагола во втором стихе этой строфы по сравнению с первой. Он говорит уже в презенсе. Власть поэта осуществилась вполне. Она достигла цели и полноты. Никакая нехватка, никакое сомнение не нарушают больше уверенности поэта в себе.
Пока однажды ему не случается испытать что-то совершенно другое. Об этом говорится во второй триаде, которая построена в точном соответствии с первой. Признаки тому следующие: последние строфы обеих триад обе содержат слово «тут». Первому «тут» в конце второй строфы предшествует многозначительное тире. Перед вторым «тут» равным образом стоит знак: кавычки в пятой строфе.
Из единственного, особенного странствия поэт приносит в предел своей страны уже не «из далей чудеса и сны». После хорошего странствия он приходит к роднику норны с сокровищем. Происхождение сокровища остается темным. Поэт просто несет его в руке. Лежащая на его ладони драгоценность и не нечто приснившееся, и не нечто принесенное из далей. Но в то же время странное сокровище «богато» и «нежно». Поэтому богине судьбы приходится долго отыскивать имя драгоценности и в конце концов отправить поэта ни с чем, осведомив его:
Не спит здесь ничего на дне.
Имена, таящиеся в роднике, считаются как бы чем-то спящим, что требуется только разбудить, чтобы они нашли себе применение в качестве изображения вещей. Имена и слова подобны постоянному запасу, который соотнесен с вещами и задним числом привлекается для их изображения. Но этот источник, из которого поэтическая речь черпала до сих пор слова, изображавшие в качестве имен всё существующее, ничего уже более не дарит.
Какое постижение удается тут поэту? Только то, что в случае с лежащим у него на ладони сокровищем имя отсутствует? Только то, что теперь сокровище хотя и должно обойтись без имени, но в остальном оно всё-таки может оставаться в руке поэта? Нет. Происходит другое, поражающее. Поражает, однако, и не отсутствие имени, и не ускользание драгоценности. Поражает то, что с непоявлением слова исчезает драгоценность. Так значит, именно слово удерживает клад в его присутствовании; больше того, оно впервые только и выводит, выносит его в присутствование и в нём хранит. Слово внезапно обнаруживает свою другую, высшую власть. Это уже больше не просто именующая хватка на уже представленном присутствовании, не просто средство для изображения предлежащей данности. Наоборот, само слово — даритель присутствования, т. е. бытия, в котором нечто является как существующее.
Эту другую власть слова внезапно видит поэт. Вместе с тем, однако, слово, имеющее такую власть, отсутствует. Клад поэтому ускользает. Но при этом он вовсе не рассыпается в ничто. Он остается драгоценностью, которую поэт уже, наверное, никогда не сможет хранить в своей стране.
Тут он из рук моих скользнул
Его в мой край я не вернул...
Вправе ли мы заходить в своем толковании настолько далеко, чтобы предполагать, что путешествиям поэта к роднику норны теперь положен конец? По-видимому, да. Ибо через новый опыт поэт, пусть прикровенно, видит другую власть слова. Куда приведет поэта и его прежнее творчество это постижение? Поэту придется расстаться со своим притязанием на то, чтобы по его требованию со всей надежностью ему предоставлялось имя для именования того, что он положил подлинно существующим. И в этом полагании, и в том притязании он вынужден отныне себе отказать. Поэт должен отречься от того, чтобы иметь в своей власти слово как изображающее имя для установленного им сущего. От-речение как от-каз себе в этой власти есть некий сказ, высказывающий себя:
Не быть вещам где слова нет.
Пока при толковании первых шести строф стихотворения мы следили за тем, какое странствие дало поэту постичь запрет, для нас одновременно несколько прояснился сам запрет. Лишь несколько; ибо многое остается еще темным в этом стихотворении, и прежде всего — тот клад, в имени которого отказано. Потому поэт и не может сказать, что это за клад. Тем менее вправе мы отважиться на догадку о том, разве что само стихотворение даст какой-то намек. Оно его дает. Мы расслышим его, вслушиваясь с достаточной вдумчивостью. Этому требованию мы удовлетворим, если задумаемся над чем-то, что нас теперь должно настроить самым вдумчивым образом.
Вглядывание в опыт поэта со словом, т. е. взгляд в познанный поэтом зарок подталкивает нас к вопросу: почему поэт после того, как познал запрет, не мог отречься от речи? Почему он как раз высказывает зарок? Почему даже создает стихотворение с заглавием «Слово»? Ответ: потому что этот познанный запрет — настоящий зарок, а не простое отречение от речи и тем самым не простое онемение. Как отказ себе зарок остается речью. Так хранит он отношение к слову. Поскольку, однако, слово показало себя в другом, высшем властвовании, отношение к слову тоже должно претерпеть изменение. Речь достигает другого лада, другого «мелоса», другого тона. Что зарок воспринят поэтом именно в этом смысле, свидетельствует само стихотворение, где о зароке сказано так, что слово стало петь. Ибо это стихотворение песня. Оно включено в заключительную часть последней опубликованной Штефаном Георге книги стихов. Эта последняя часть последней книги носит название «Песня» и начинается прологом:
Что еще мыслю и что еще строю
Что еще люблю я одной отмечено чертою.
Сказ этот мыслит, строит, любит: тихо ликующее преклонение, радостное благоговение, славословие, хвала: laudare. Латинское название песнопений, немецких Lieder — laudes, хваления. Говорить такие хваления и значит: петь. Пение — это собирание сказа в песнь. Стоит нам забыть о высоком смысле песни как речи, и она станет запоздалым озвучиванием произнесенного и записанного.
С «Песнью», с последними собранными под таким заглавием стихотворениями поэт окончательно выходит за пределы свойственного ему прежде круга. Куда? В запрет, зарок, им познанный. Познание это было внезапным испытанием в тот момент, когда совсем другая власть слова взглянула на него и сотрясла уверенность его прежней речи в самой себе. Негаданное, пугающее глянуло на него — то, что только слово допускает вещи быть вещью.
Отныне поэт призван отвечать этой едва угаданной, только осмыслением разгадываемой тайне слова. Такое удается только когда творческое слово зазвучит в тоне песни. Мы можем этот тон особенно явственно слышать в одной из песен, которая без заглавия впервые сообщена в последней части последней книги стихов («Новое Царство», с. 137):
В покой и мир
Сиянья дня
Вдруг явью став
Негаданный испуг
Надежный дух мятет
Так на скале
Упрямый ствол
И горд и прям
Но снова ураган
К земле его гнетет:
Так вал морской
Под вой и стон
Натужен дик
Вновь в раковину бьет
Забытую давно.
Ритм этой песни так же величествен, как отчетлив. Достаточно коснуться его одним замечанием. Ритм, ῥυθμός, между прочим,— это не поток и не течение, а слаженность. Ритм есть та покоящаяся основа, которая вносит лад в движение танца и пения и тем дает им успокоиться в себе. Ритм наделяет покоем. В прослушанной песне слаженность покажет себя, если мы обратим внимание на единый лад, который в трех образах поет нам в этих трех строфах: надежный дух и внезапная явь, ствол и ураган, море и раковина.
Однако странен в этой песне знак, поставленный автором как единственный, кроме точки в конце. Еще редкостнее место, в которое он ставит знак. Это — двоеточие в конце последней строки средней строфы. Такой знак на таком месте тем более удивителен, что обе строфы, средняя и последняя, отнесены к предыдущей первой в обоих случаях одним и тем же начальным «так»:
Так на скале
Упрямый ствол
и:
Так вал морской
Под вой и стон.
Кажется, что обе эти строфы, следуя за первой, одинаково подчинены ей. Но это не так. Двоеточие в конце средней строфы заставляет отнести последующую заключительную строфу прямо к первой, вовлекая в то же отношение и вторую. Первая строфа имеет в виду пробужденного из своей прежней надежной уверенности поэта. «Негаданный испуг», однако, не разрушает его. Испуг всё же пригнетает его к земле, как ураган — ствол, чтобы поэт открылся для того, что поет третья строфа, следующая за открывающим двоеточием. Еще раз своим неисповедимым гулом море поражает ухо поэта, названное «раковиной, забытой давно»; ибо поэт оставался до сих пор без чистого дара властного слова. Вместо этого самоуверенность его распорядительной осведомленности питалась добываемыми у норны именами.
Познанный запрет — не голое отречение от притязания, но превращение речи в почти потаенно журчащий песенный отголосок несказанного сказа. Теперь мы могли бы скорее быть в состоянии продумать заключительную строфу, чтобы она сама говорила так, что в ней собралось бы всё стихотворение. Удайся это нам хотя бы в малой мере, мы могли бы в хорошие моменты отчетливее слышать заглавие стихотворения «Слово», понимая, как заключительная строфа не только закрывает стихотворение, не только раскрывает его, но вместе и скрывает тайну слова.
Так я скорбя познал запрет:
Не быть вещам где слова нет.
Заключительная строфа говорит о слове в форме зарока. Последний сам по себе некая речь: само-отречение... а именно от притязания на что-то. Воспринятый так, запрет сохраняет характер отрицания: «не быть вещам», т. е. вещи отсутствуют; «слова нет», т. е. слова нет в распоряжении. По правилу из двойного отрицания получается утверждение. Запрет говорит: вещь есть только там, где обеспечено слово. Запрет говорит утвердительно. Простой отказ не только не исчерпывает существа запрета, но и вовсе не содержит его. Запрет, конечно, имеет негативную, но одновременно и позитивную сторону. Правда, речь о сторонах здесь рискованна. Она уравнивает отрицание и утверждение друг с другом и скрывает так собственно правящий в запрете сказ. О нём прежде всего надо задуматься. Мало того. Необходимо осмыслить, какой запрет имеет в виду заключительная строфа. Он уникального рода; ибо он относится не к какому-то обладанию чем-либо. Познанный запрет как отказ себе в чём-то, как зарок касается опять же слова. Познанный запрет выводит отношение поэта к слову на путь к тому, что затрагивает всякую речь как речь. Мы ощущаем, что в этом самоотказе отношение к слову достигает почти «непомерной интимности». Загадочность заключительной строфы перерастает нас. Мы и не намереваемся ее разгадывать, а только читаем, сосредоточивая на ней свою мысль.
Подумаем сначала о познанном запрете как об отказе себе в чём-то. Истолкованное грамматически, «себе» стоит здесь в дательном падеже и имеет в виду поэта. То, в чём он отказывает себе, стоит в предложном падеже. Это притязание на представляющее господство слова. Между тем в этом самоотказе обнаруживается другая черта. Отречение обрекает себя на высшую власть слова, которая впервые только и дает вещи быть в качестве вещи. Слово есть у-словие вещи как вещи. Нам хотелось бы назвать эту власть слова условленьем (Веdingnis). Это старое слово исчезло из нашего словоупотребления. Гёте еще знает его. Но условленье в нашей связи говорит другое, чем речь об условиях, в качестве каковых и Гёте тоже еще понимает условленье. Условие есть существующее основание для чего-то существующего. Условие обосновывает и основывает. Оно удовлетворяет положению об основании. Но слово не об-основывает вещи. Слово допускает вещи присутствовать как вещи. Пусть это допускание и называется условленьем. Поэт не объясняет нам, что такое условленье слова. Но поэт обрекает себя, т. е. свою речь, на это таинство слова. В таком само-обречении отрекающийся поэт отказывает в себе тому притязанию, которого прежде сам желал. Само-отказ изменил свой смысл. «Само» выражает здесь уже грамматически не субъект, а объект, и притязание стоит уже не в предложном падеже, а в дательном. В изменении грамматического смысла оборота «отказать себе в притязании» на «отказать в себе притязанию» сказывается преображение самого поэта. Он допустил себя, т. е. свою в будущем еще возможную речь, до предстояния таинству слова, у-словленью вещи в слове.
Только и в изменившемся самоотказе отрицательный характер отказа всё еще удерживает первое место. Между тем становится всё яснее, что зарок поэта есть вовсе не какое-то «нет», а «да». Самоотказ — по-видимости только отречение и самоустранение — есть в действительности неотказ в себе: таинству слова. Этот неотказ в себе может говорить только таким образом, что он говорит: «быть». Отныне слову быть: условленьем вещи. Это «быть» допускает быть тому, что — и как — отношение слова и вещи собственно уже есть: никакая вещь не есть без слова. Это «есть» обещано себе зароком в его «быть». Поэтому не требуется даже и дополнительного переделывания заключительного стиха в высказывание, чтобы этим обнаружить в нём «есть». «Быть» доносит до нас это «есть» чище, ибо — прикровенно.
Не быть вещам где слова нет.
В этом не-отказе в себе зарок высказывает себя как такой отказ, который целиком благодарно обязан собою таинству слова. Зарекание не-отказом в себе благодарно тому, чему оно обязано собою. Здесь обитает запрет. Познанный запрет есть благодарная обязанность и тем самым благодарность. [ 4 ] Познанный запрет не есть ни простое отречение, ни тем более потеря.
Однако почему поэт скорбно настроен?
Так я скорбя познал запрет:
Заставляет ли его скорбеть познание запрета? Или скорбным был только урок познания? В последнем случае скорбь, только что отягощавшая его душу, могла бы снова пройти, коль скоро он принял запрет как то, чему он обязан; ибо то, что обязано чему-либо собою, то ему благодарно и настроено на радость. Тон радости мы слышим из другой песни. Это стихотворение тоже без заглавия. Но оно содержит в себе такой на редкость единственный знак, что мы эту песнь обязаны слышать из ее внутреннего родства с песней «Слово». Она такова («Новое Царство», с. 125):
Чей дерзновенный шаг
Будит волшебную глушь
В сердце былинного царства?
Что за призывный клич
С серебряным горном трубач
Шлет в чащу дремучую Сказа?
Что за неслышный вздох
В душу прокрался мою
Тяжкой недавней печали?
Штефан Георге пишет обычно все слова со строчной буквы, за исключением начальных в стихотворной строке. Но в этом стихотворении, почти в середине его, в конце средней строфы находится одно-единственное слово, написанное с заглавной буквы. Это слово гласит: Сказ. Поэт мог бы выбрать его в качестве заглавия с тем прикровенным смыслом, что Сказ как быль волшебного сада несет весть о происхождении слова.
Первая строфа поет шаг как странствие через страну Сказа. Вторая строфа поет клич, пробуждающий Сказ. Третья строфа поет вздох, чье веяние прокрадывается в душу. В шаге (т. е. пути), зове и вздохе слышится размах власти слова. Его тайна не только взбудоражила обнадеженную было душу; она одновременно сняла с души тягостную печаль, грозившую пригнести ее к земле. Таким образом, из отношения поэта к слову исчезла скорбь. Она касалась только познания запрета. Всё это было бы так, если бы скорбь была простой противоположностью радости, если бы тягота и скорбь были одним и тем же.
Однако чем радостнее радость, тем чище дремлющая в ней скорбь. Чем глубже скорбь, тем призывнее покоящаяся в ней радость. Скорбь и радость переливаются друг в друга. Эта их взаимная игра, настраивающая их друг на друга, допускающая дали быть близкой, а близости далекой, есть боль. Потому та и другая, высшая радость и глубочайшая скорбь, каждая по-своему болезненна. Но в боли так мужает мужество смертных, что от нее — боли — оно получает свой центр тяжести. Он удержит смертных при всех колебаниях в покое их существа. Отвечающее боли настроение, через нее и ею определяемый строй тот, когда «тяжело на душе». Тяжесть может пригнести душу, но она может также утратить то, что в ней гнетет, и повеять в душе своим «неслышным вздохом», украсить ее нарядом, который облечет ее в многоценное отношение к слову и в этом облачении защитит.
Надо думать, такова мысль третьей строфы последнего из услышанных нами стихотворений. Неслышным вздохом только что минувшей тяжкой печали скорбь веет и в самом запрете; ибо она ему принадлежит, если мы осмыслим этот запрет из его центра тяжести. Это не-отказ в себе таинству слова, тому, что слово — условленье вещи.
Как таинство оно остается далью, как постигнутое таинство та даль близка. Вынести эту даль такой близости значит не отказать в себе таинству слова. Для этого таинства не хватает слова, т. е. той речи, которая смогла бы существу языка — дать слово.
Драгоценность, которую так и не приобретает страна поэта, есть слово для существа языка. Внезапно угаданная власть и величина слова, его существенное, хотели бы войти в собственное слово. Но в слове, именующем существо слова, отказано.
Но что если единственно оно, слово для существа языка, и есть тот клад, который, поэту совсем близкий, ибо лежащий на его ладони, всё равно как ускользнувший и так и не добытый оказывается отдаленнейшим в своей ближайшей близи? Из-за этой близости клад таинственно знаком поэту, ведь иначе он не мог бы петь о нём: «богатый нежный».
Богатый значит: могущий обеспечить, могучий в достатке, могучий в достижении и достигании. Но в том и бытийное богатство слова, что в сказе, т. е. в показе оно приводит к явленности вещь как вещь.
Нежный значит, согласно старому существительному нега, то же, что: доверительный, радующий, щадящий, бережный. Обережение, подание помощи и освобождение, но без произвола и насилия, без жадности и господства.
Богатый нежный клад — это потаенное существо (осуществление) слова, которое, говоря невидимо и уже в несказанном, подает нам вещь как вещь.
Поскольку познание запрета вручило себя таинству слова, поэт удерживает клад через познанный запрет в своей осмысливающей памяти. Таким образом клад становится тем, что поэт как сказывающий предпочитает всему другому, ставит достоинством выше всего прочего. Клад становится собственно достойным осмысления для поэта. Ибо что может для сказывающего быть более достойным его мысли, чем утаивающее себя существо слова, ускользающее слово для слова?
Слушая стихотворение как песню в созвучии с родственными песнями, мы допускаем сказать нам через поэта и с ним то, что достойно осмысления в поэзии.
Допустить сказать себе то, что достойно мысли, значит — мыслить.
Слушая стихотворение, мы задумываемся о поэзии.
Таким образом есть: поэзия и мысль.
Что при первом приближении выглядит надписанием над некой темой: «поэзия и мысль», оказывается тем пред-писанием, в которое издревле вписаны судьбы нашего исторического бытия. В этом предписании очерчена взаимопринадлежность поэзии и мысли. У их схождения давнее происхождение. Возвращаясь мыслью к нему, мы достигаем того, что издревле достойно мысли, во что вдумываться никогда не может быть довольно. Это то достойное мысли, что озарило внезапно поэта и чему он не отказал в себе, сказав:
Не быть вещам где слова нет.
Власть слова вспыхивает как у-словленье веществования вещи. Слово начинает светиться как то собирание, которое впервые вводит присутствующее в его присутствование.
Старейшее слово для так осмысленной власти слова, для речи, называется Λόγος: Сказ, который, показывая, дает сущему явиться в свое это есть.
То же слово Λόγος как слово для сказа есть одновременно слово для бытия, т. е. для присутствия присутствующего. Сказ и бытие, слово и вещь неким прикровенным, едва продуманным и неизмыслимым образом взаимно принадлежат друг другу.
Всякая существенная речь вслушивается в эту взаимопринадлежность сказа и бытия, слова и вещи. Обе, поэзия и мысль, суть единственный сказ, ибо они вверены таинству слова как наиболее достойному своего осмысления и тем самым всегда родственно связаны друг с другом.
Чтобы соразмерным образом вдуматься в это достойное мысли, как оно говорит поэзии, и додумать его, предадим всё сейчас сказанное забвению. Мы слышим стихотворение. Мы станем теперь еще вдумчивее ввиду той возможности, что, слушая, мы тем легче всё прослушаем, чем проще это стихотворение поет в своем песенном ладе.
Текст был впервые произнесен на праздничном утреннике в Бургтеатре в Вене 11.5.1857 под названием «Поэзия и мысль. К стихотворению Штефана Георге “Слово”».
Сноски
1. Это место из «Антигоны» Софокла в переводе С. В. Шервинского:
Креонт
...ты знала мой приказ?
Антигона
Да... Как не знать? Он оглашен был всюду.
Креонт
И всё ж его ты преступить дерзнула?
Антигона
Не Зевс его мне объявил, не Правда,
Живущая с подземными богами
И людям предписавшая законы.
Не знала я, что твой, приказ всесилен
И что посмеет человек нарушить
Закон богов, не писанный, но прочный.
Ведь не вчера был создан тот закон:
Когда явился он, никто не знает.
У Шервинского представлена обычная трактовка этого места, согласно которой Антигона преступает закон Креонта, следуя более высокому закону Зевса, Правды (Дики) и других богов. В поддержку толкования Хайдеггера, у которого Антигона выступает не только против Креонта, но и против богов, можно привести следующие доводы 1. В греческом тексте сказано буквально: «не Зевс мне это (τάδε) объявил», что позволяет отнести «это» к поступку самой Антигоны, а не к оглашенному повсеместно закону Креонта (νόμος, в мужском роде). 2. Боги выступают у Софокла обычно создателями предписанных людям, не обязательно писаных, законов, одним из которых является, по-видимому, и патриотический закон Креонта. Нарушая его, Антигона выступает тем самым и против его божественного источника. 3. В конце приведенного текста у Софокла Антигона говорит буквально «не сейчас и не вчера, но вечно живет это (ταῦτα), и никто не знает, откуда (это) явилось». Здесь опять нет речи о законе, источник которого известен в случае его божественного происхождения, а сказано неопределенно об «этом», т. е., в понимании Хайдеггера, о высшем требовании, обращенном к человеку из области, которая выше круга богов.
Креонт
...ты знала мой приказ?
Антигона
Да... Как не знать? Он оглашен был всюду.
Креонт
И всё ж его ты преступить дерзнула?
Антигона
Не Зевс его мне объявил, не Правда,
Живущая с подземными богами
И людям предписавшая законы.
Не знала я, что твой, приказ всесилен
И что посмеет человек нарушить
Закон богов, не писанный, но прочный.
Ведь не вчера был создан тот закон:
Когда явился он, никто не знает.
У Шервинского представлена обычная трактовка этого места, согласно которой Антигона преступает закон Креонта, следуя более высокому закону Зевса, Правды (Дики) и других богов. В поддержку толкования Хайдеггера, у которого Антигона выступает не только против Креонта, но и против богов, можно привести следующие доводы 1. В греческом тексте сказано буквально: «не Зевс мне это (τάδε) объявил», что позволяет отнести «это» к поступку самой Антигоны, а не к оглашенному повсеместно закону Креонта (νόμος, в мужском роде). 2. Боги выступают у Софокла обычно создателями предписанных людям, не обязательно писаных, законов, одним из которых является, по-видимому, и патриотический закон Креонта. Нарушая его, Антигона выступает тем самым и против его божественного источника. 3. В конце приведенного текста у Софокла Антигона говорит буквально «не сейчас и не вчера, но вечно живет это (ταῦτα), и никто не знает, откуда (это) явилось». Здесь опять нет речи о законе, источник которого известен в случае его божественного происхождения, а сказано неопределенно об «этом», т. е., в понимании Хайдеггера, о высшем требовании, обращенном к человеку из области, которая выше круга богов.
4. В оригинале: Das Verzichten ist im Sich-nicht-versagen ein Sich-verdanken. Darin wohnt der Verzicht. Der Verzicht ist Verdank und so ein Dank. Ср. в стихотворном цикле Хайдеггера «Gedachtes» (1970):
Zwiefalt sproßt der Lieder und Gedanken
aus dem einen Stamm:
dem Sichverdanken jähen Winken
aus dem Dunkel des Geschicks.
«Двусложность ветвится у песен и мыслей из одного ствола: того, что они благодарно-обязаны собою внезапным намекам из темноты судьбы».
Zwiefalt sproßt der Lieder und Gedanken
aus dem einen Stamm:
dem Sichverdanken jähen Winken
aus dem Dunkel des Geschicks.
«Двусложность ветвится у песен и мыслей из одного ствола: того, что они благодарно-обязаны собою внезапным намекам из темноты судьбы».