Слово Петрарки (послесловие переводчика)

В настоящем издании собраны переводы латинских писем  [ 1 ]   родоначальника итальянского Возрождения, рисующих автопортрет великого поэта и мыслителя  [ 2 ]   и непосредственнее говорящих о его понимании искусства. Чтобы не нарушать цельности текстов, мы не включили в это издание эстетические отрывки из его больших латинских работ («Лекарства от превратностей судьбы»  [ 3 ]  , «О знаменитых людях», «Книги достопамятных вещей») и отвечающие теме, но уже выходившие по-русски «Диалоги о презрении к миру», «Письмо к потомкам»  [ 4 ]  . Петрарка принадлежит эпохе, когда было развито чувство прекрасного, некоторые искусства достигли неповторимого совершенства, но изучать их и заниматься ими значило лишь самому быть художником. Античное и средневековое мировоззрение поощряло превращение творца в медиума, внеличную творческую силу. Новизна Петрарки в том, что трудом всей жизни он, художник, создал свой собственный образ  [ 5 ]  , в котором была человеческая полнота — Петрарка философ, восстановитель великой древности, политический деятель и поэт  [ 6 ]   — и который, оставаясь созданием художественной творческой воли, в опоре на свою способность непосредственно и самостоятельно приобщаться к истине смело претендовал на то, чтобы быть действительностью, и притом самой несомненной действительностью среди всего своего политического и культурного окружения. Не только духовная, но и душевная страстная личность, в Средние века очень стесненная в самовыражении и вынужденная держать свои чувства и переживания про себя, нашла себе место в этом человеческом образе, которому суждено было стать одним из формирующих начал европейской истории, прототипом ренессансного и новоевропейского интеллектуала. Много ли было до Петрарки выдающихся людей, которые выступали не в той или иной государственной, церковной, общественной, художнической роли, а, до всяких определений, в качестве свободной человеческой личности? В Средние века — возможно, только Августин «Исповеди». Его ученик и продолжатель Петрарка начал собой новую эпоху, время самоопределяющегося субъекта  [ 7 ]  . Но то, что он пишет о поэзии, этом искусстве искусств  [ 8 ]  , о поэтах  [ 9 ]  , о созданиях художеств  [ 10 ]  , еще никак не касается самовоссоздания человека в его творчестве и редко переходит границы средневековой воспитательной теории искусства  [ 11 ]  . Эта последняя гласила, что под оболочкой прекрасного вымысла, призванной, лаская слух, исподволь увлечь и зачаровать даже простеца и грубияна, таится бездна жизненной, философской и религиозной правды, которую надо только уметь раскрыть, причем, пускай притягательной силой искусства злоупотребляют безнравственные художники и всевозможные шуты, его образов не гнушается даже религия. Ученик Петрарки Боккаччо держится того же круга представлений  [ 12 ]  ; у него даже исчезает загадочная многозначность, которая ощущается в самых, казалось бы, тривиальных формулировках Петрарки. Воспитательная теория искусства широка, она заведомо оставляла свободу для разных стилей и жанров, требуя от художника только ответственности в пользовании своей властью, и отводила искусству видное место, которое Петрарке, по натуре не бунтарю  [ 13 ]   а, скорее, мирному консерватору, хватало для оправдания своей художественной практики. Не только Петрарка и Боккаччо, но вообще весь ранний ренессансный гуманизм видел в своей деятельности восстановление добрых античных и святоотеческих начал наперекор «соблазнительному вздору новых» (modernorum ineptias lubricas), — именно за стойкую верность старине продолжатель дела Петрарки Колуччо Салутати (1331–1406) хвалил на склоне лет молодого Леонардо Бруни (1369 или 1370–1444), автора «Жизнеописания Петрарки»  [ 14 ]  . Теория искусства как мудрого иносказания, прекрасного поучения с избытком удовлетворяла и любым «земным тенденциям»  [ 15 ]   Петрарки: искусство потому и способно служить «общественным интересам»  [ 16 ]  , что говорит увлекательными иносказаниями, т. е. доходчиво для всего народа, — нечто недоступное не только философии, а даже и религии, потому что гордецы и упрямцы, например, останутся к ней глухи.

Но если петрарковская теория искусства не противоречила средневековым представлениям, в его художественной практике таилась радикальная беспрецедентность  [ 17 ]  . Всякий, взявшись читать и изучать Петрарку, не раз увидит, как, легко принимая устоявшиеся формы и в поэзии, и в религии, и в политике, он преображает их изнутри. Петрарка не сформулировал новую эстетику, но был первым человеком того нового времени, когда смогла появиться наука эстетики как теория прекрасного; для этого начатое им самоопределение личности просто должно было зайти достаточно далеко, чтобы самые интимные движения сердца в ответ на красоту, самые непроизвольные «акты творчества» стали темой анализа и целенаправленной организации. Педагогическое понимание искусства предполагает порядок бытия, где добро и красота обеспечены, стоит позаботиться о том, чтобы не выпасть из него по собственной вине. Петрарка всей душой готов бы верить в прочность такого порядка, однако в новооткрывшейся глубине человеческой свободы полагается уже не на него.

В начале XIV в. Италия политически и идейно встала перед неизвестностью  [ 18 ]  . Ее больше других стран задел кризис двух великих учреждений средневековья, церкви и империи, которым уже не суждено было от него оправиться. Опыт первых десятилетий этого века даже для самых нереалистичных сторонников «монархии» должен был обличить бесперспективность пятисотлетней Великой Священной Римской империи; шумные наезды ее бессильного императора служили отныне лишь политическому разброду. В 1305 г. Римская курия сорвалась с тысячелетнего насиженного места — Папа-француз Клемент V перенес ее в Авиньон, и Европе не пришлось долго ждать, пока тревога Данте и Петрарки за состояние церкви оправдается: сразу после авиньонского пленения началась великая западная схизма 1374–1417 гг., когда по двое и по трое пап боролись за престол первосвященника, а потом гуситские войны возвестили о близости Реформации.

Данте до конца дней мечтал о Флоренции, утерянном рае; отец Петрарки, товарищ Данте по изгнанию (см. Повседн. XXI 15), забыл и думать о возвращении. Франческо вырос в итало-французской среде Авиньона, новоявленной столицы христианского мира, уже не эмигрантом, а как бы натурализованным провансальцем, неся в себе беспочвенность изгнанника во втором поколении. Первый крупный флорентийский лирик, Гвиттоне д’Ареццо, тоже был в свое время изгнан из отечества как гвельф; начинатель «сладостного нового стиля» Гвидо Гвиницелли был изгнан из Болоньи как гибеллин в 1274 г. (умер в 1276 г. в Монселиче); Гвидо Кавальканти был выслан из Флоренции в июне 1300 г., когда Данте был одним из ее шести приоров (перед смертью, в августе того же года, Гвидо разрешили вернуться); Данте был в свою очередь лишен имущества и изгнан под угрозой казни через сожжение в 1302 г. как «белый» гвельф после победы «черных»; Чино из Пистойи жил в изгнании с 1303 г. как «черный» гвельф, но ему удалось вернуться на родину в 1314 г. Почти для всех изгнание было бедой. «Горький хлеб чужбины» — без этой темы зрелый Данте почти непредставим, и вся «Божественная комедия» — не урок ли флорентийцам от преданного ими вождя? Ничего похожего на горечь изгнанника у Петрарки не найти. В 1351 г. он отказался вернуться во Флоренцию не из-за унизительных условий, оскорбивших в свое время Данте (Петрарке возвратили земельные угодья отца и предложили кафедру в университете), а потому, что уже отвык от привязанности к городу-отечеству: «Долго не держит меня никакая страна под луною; Жительствую нигде и повсюду живу пилигримом». Может быть, он затаил обиду на флорентийцев? Ничуть: он посещал Флоренцию в 1350 г., писал ее правительству о своей любви к «отечеству» (Повседн. XIII 10), благодарил за возвращение отцовского поля (XI 5), бранил флорентийцев едко, по-свойски, но не особенно зло (Старч. II 1). Петрарка постоянно в пути: из любопытства едет в Париж, Ахен и Кёльн, для поклонения в Рим, на новое место жительства в Милан, Венецию, Аркуа, послом в Неаполь, Прагу, Геную, снова в Париж, снова в Венецию. Он близок с папами и государями, он красноречивый и важный дипломат, он с высоты своего авторитета судит политиков, зовет Италию к миру — словом, ведет себя, как пристало просвещенному человеку в его время (Гвиттоне, Данте, Чино до него, Салутати, Бруни после него — все они были судьями, приорами, гонфалоньерами, секретарями республики, послами). У него есть и неизменные политические цели — реформа церкви, единство Италии, восстановление мировой роли Рима, прекращение междоусобных войн — и много конкретных задач: посольство в Неаполь для освобождения нескольких заключенных (1343), поддержка Кола ди Риенцо (до ноября 1347), миссия по примирению Венеции с Генуей (1353), долгая тяжба по поручению правителей Милана с монахом-августинцем Якопо Буссолари, «тираном» Павии (1357–1359); его обращения к Папе, императору, государям, его политические стихи идеально возвышенны. Но в своей практике он трезвый реалист: в политическом исправлении мира он по существу отчаялся, рассчитывал в лучшем случае на избежание худшего зла и настоящей помощи ждал только от духовной победы внутреннего человека над пороками  [ 19 ]  , для себя мечтал только о свободе, покое и тихом уединении  [ 20 ]  .

Неужели Петрарка совсем остыл к великим социальным проектам своего времени? Еще Данте ими жил  [ 21 ]  . Тесная община граждан города-республики («отечества»), несмотря на все недоразумения и промахи, дышала конкретной утопией, жила сознанием своей творимой судьбы. О надрыве духа городской коммуны можно говорить только начиная с Макиавелли. Петрарковская политическая риторика недвусмысленно выдает его принадлежность к эпохе крестовых походов, Франциска Ассизского, Иоахима Флорского, Сегарелли и Дольчино, времени хилиастических ожиданий и невероятных предприятий вроде восстановления республиканского Рима или поисков западного пути в Индию, куда в мае 1291 г. отправились из Генуи через Атлантику Уголино и Вадино Вивальди. В сонете 27 II successor di Carlo Петрарка ожидает от крестового похода, объявленного в 1333 г. Филиппом VI Валуа, «сокрушения рога Вавилона», возвращения «наместника Христова» в «свое гнездо», победы «смиренной и благородной агницы» (жены Филиппа Агнесы) над «свирепыми волками»; крестоносцы для него препоясываются мечом непосредственно за Иисуса! В сонете 137 L’avara Babilonia Петрарка чувствует конец божьего терпения и наступление апокалиптических времен, ожидает суда над мирской гордыней и торжества золотого века:

Прекрасных душ и доблестных владеньем
Мир станет; весь златым его увидим
И древними деяниями полным.

В нём уживались политический реализм, сознание неотвратимого распада Италии, необратимого декаданса церкви как организующего начала вселенской жизни, догадка о безнадежности попыток земного устроения  [ 22 ]   — и эсхатологический энтузиазм, чувство вот-вот настающего преображения мира, жажда всеобщей и скорой перемены. Только ждет он ее не там, где ждал Данте. Начинания Петрарки — во что бы то ни стало возродить традицию поэтического венчания на Капитолийском холме в Риме, восстановить латынь классической эпохи, вергилианский эпос, эпистолярный стиль Цицерона и Сенеки  [ 23 ]   — несут в себе энергию коммунального и христианского утопизма, безоглядной настойчивостью напоминают предприятия Франциска Ассизского и невообразимы вне духовного накала конца итальянских Средних веков, но, в отличие от Данте, Петрарка расстается со своим миром, размыкает пределы города-коммуны и на просторе, где уже «не сталкивается ни с законами государства, ни с канонами церковной власти» (Джентиле), создает «литературную республику», «государство словесности».

Данте хотел усилием духа в союзе с искусством придать облик спасенной вечности своему миру, своей Флоренции  [ 24 ]   еще здесь на земле, приведя живущих в этой жизни к блаженству, beatitudo huius vitae. Петрарка «не любил свой век» («Письмо к потомкам»), отчаивался в нём, презирал его, но в его порыве к античности не меньше энергичной воли, чем в намерении Данте перевоспитать современность. Сияющая древность, которую Петрарка своенравно противопоставляет пошатнувшемуся миру, не сон: она была на земле, она будет, если люди поднимутся от сна, и она уже есть! В 1337 г., вернувшись из поразившего его Рима, Петрарка покупает недалеко от Авиньона маленькую усадьбу в Воклюзе у истока Сорги; это место надолго (до 1353 г.) становится его «заальпийским Геликоном», обителью муз, поэтическим уединением, но и после, живет ли Петрарка при миланских диктаторах Висконти, в Венецианской республике, в уединении Аркуа, среди интриг, переворотов, осад, эпидемий чумы, вокруг него всегда сплетается особое пространство, «спасенный» уголок мира, «государство духа»: осанка, внушительный голос, «личный магнетизм» (Уилкинз), дар располагать к себе людей, ореол первого поэта эпохи, философа и мудреца, готовность непоколебимо нести свой образ до смертного часа — всё делало его в глазах современников государем новой державы, отечества слова, питающегося вечными источниками. В мнимой надмирности Петрарки сгустились и горечь от распада старой вселенной и хладнокровная решимость осуществить собственной жизнью новый план спасения, один из самых дерзких в истории, — «грандиозный проект культуры»  [ 25 ]  , способной самовозрождаться. Крайний всплеск средневекового внеисторического ощущения мира как податливой творимой цельности привел к рождению ренессансного историзма: в мир как его неотъемлемое измерение вдвинулся идеал, не запредельный ему, а просто далекий, но могущий осуществиться вблизи; так искусство перспективы в ренессансной живописи сделало неотъемлемой частью изображения бесконечность. Петрарка воздвиг, «подобно Гете... символ самого себя — не ложно приукрашенный... а просветленный sub specie aeterni (в свете вечности)»  [ 26 ]  .

Соединение мысли, писательства и жизни в цельном образе и сделало его таким удобным примером для подражания в отличие от великого Данте. Его латинские сочинения, его переписка, примерно десятая часть которой вошла в настоящий сборник, содержат «расточительно богатый материал»  [ 27 ]  , любая характеристика которого окажется по необходимости неполной. Попробуем выделить три момента в петрарковской эстетике слова — а именно ее отношение к средневековой культуре, к тому, что, если не бояться анахронизма, можно было бы назвать «поэзией Прекрасной Дамы», и к античной «риторике», — чтобы лучше понять место Петрарки в европейской истории и природу его еще не исчерпанной новизны.

Вихрь в политическом и церковном мире и «чувство вакуума»  [ 28 ]   в европейской культуре XIV в. сопровождались остановкой главного философского движения средневековья — схоластики. В 1274 г. сорокадевятилетний Фома Аквинский и пятидесятитрехлетний Бонавентура, два светоча веры, феноменальный эрудит и просвещенный мистик, были в приказном порядке посланы на Лионский собор, чтобы доказать там подавляющее превосходство латинско-католической истины над греческой. Первый умер по пути на собор, второй — не дожив до его конца; в 1280 г. не стало учителя Фомы Альберта Великого. После них был утерян секрет, позволявший отвлеченнейшей теологии начиная с Алкуина и Эриугены в IX в. владеть европейскими умами. Схоластика питалась мечтой соединить разум с откровением, интуицией, чувством и выстроить всё рациональное знание о мире ступенями неотвратимого движения к блаженному боговидению. Только такой теургический томизм, а вовсе не его философская методология, какой бы она ни была остроты, мог воодушевить Данте. Теперь энтузиазм Школы, стремившейся к окончательному богословскому решению вопросов разума, был в корне подорван. Дунс Скот (1266–1308) и знаменитый современник Петрарки Вильгельм Оккам (ок. 1300 – ок. 1350), борцы против «теологических новшеств» XIII в., своим критическим пафосом сделали необходимое, чтобы развеять надежды на союз философии с вероучением  [ 29 ]  ; после них схоластика стала клониться к академизму. Началом распада средневекового культурного единства Европы были такие предприятия, как попытка французского короля в 1303 г. мобилизовать парижских богословов на опровержение нового догмата Папы (об относительности блаженства святых) — дело шло к «национализации» универсальнейшего центра европейской культуры.

Хотя в юности Петрарку еще привлекал Париж, получив 1 сентября 1340 г. сразу два предложения венчаться лаврами первого поэта — от Парижского университета и из Рима (Повседн. IV 4), — он выбрал Рим, богатый только символикой. Петрарке было нетрудно пренебречь признанным богословским центром: почти всё, что было написано на латинском языке после Древнего Рима и вышедших из античности ранних отцов церкви, для него словно не существовало; наставников Данте — Альберта Великого, Бонавентуру, недавно (1323) канонизированного Фому, — а заодно с ними их новых критиков он ни разу не упомянул в своих сочинениях. Это легко было бы объяснить свойствами эпигонов великой школы: Петрарке внушали брезгливое отвращение «схоластики» — «порода людей, одичавшая от ночных бдений и поста», «губящая всё время жизни в препирательствах и диалектических исхищрениях» (Повседн. I 2, 5; 18); его ужасала явная недостаточность одной жизни для частных ученых разысканий (1 8, 9): не может быть счастья там, где благо дробится на части (III 6, 3); после того как из обещания блаженства теология «превратилась в диалектику, если не в софистику» (X 5, 8; ср. XVI 14, 12), то может быть только одно отношение к спорящим «старикам мальчишкам»: «беги, едва он начнет изрыгать свои силлогизмы» (I 7,18). Неужели знаток философии Аристотеля  [ 30 ]   и адвокат Платона в споре с «аристотеликами» (Повседн. XVIII 2, 11; «О невежестве своем собственном и других людей») не мог разобраться в Фоме, как разобрался в нём Данте? Наверное, мог. И всё равно даже высокую схоластику Петрарка не принял — эстетически. Бедный язык комментариев и философско-теологических трактатов, неуклюжий словарь мистико-аллегорических поэм, вся тысячелетняя рабочая латынь стояла для него за рамками трех стилей — возвышенного, умеренного и смиренного: ей не хватало достоинства, чтобы вообще стать стилем речи, она оставалась «служебным», «рабским» (servilis) говорением (XIII 5, 16–17). За эстетическим неприятием стоял сдвиг в мироощущении  [ 31 ]  .

Не сознавало ли средневековье своей главной задачей упрочение и хранение должного строя материальных и духовных вещей? Правильное расположение ума, отвечающее этому строю, считалось настолько необходимым, что замеченные отступления от него вызывали самый резкий отпор, на какой было способно общество. Требуемый душевный лад не обязательно должен был выразиться в слове; вернее всего он сказывался в сосредоточенном молчании или в его аналоге, готовности многократно повторять авторитетные тексты и вдумываться в них. Схоластика — философия школы, в ее заботе о должном устроении ума — причина «техничности» (Э. Ауэрбах), «искусственности» (Э. Гарен) ее латыни. Как инструмент техники духа слово довольствовалось служебной ролью намека, символа, знака. В «Сумме теологии» автор захвачен умопостигаемым зданием духа и укрепляет его, обставив лесами доказательств, которые перед смертью назовет «соломой», легковесным ничто в сравнении с молчаливо созерцаемой истиной. Стремление внушить читателю должное расположение духа еще владеет Данте, им продиктованы заботливо-хозяйственный замысел и наставительные силлогизмы его «Монархии». «Назначение целого и части, — терпеливо описывает он цель своей “Комедии”, — может быть и двояким, а именно ближайшим и отдаленным; но, опуская тонкое расследование, необходимо коротко сказать, что назначение целого и части (“Комедии”) — удалить живущих в этой жизни от состояния несчастья и привести их к состоянию счастья (removere viventes in hac vita de statu miserie et perducere ad statum felicitatis)»  [ 32 ]  .

У Петрарки от заботливости наставника остается одна тень. Достаточно говорили о его войне против «схоластиков»; сюда надо добавить его отвращение ко всякой школе как таковой. Он не назвал своим учителем никого из старших современников  [ 33 ]  , открыто презирал учительскую профессию (ср. Повседн. XII 3); «враг кафедры», как его называет Билланович  [ 34 ]  , ни разу в жизни не прочел лекции и гордился, что превзошел по этой части Августина  [ 35 ]  ; не принял полного священства, потому что оно было связано с духовным руководством  [ 36 ]   не смог воспитать своего сына Джованни (1337–1361), о котором очень заботился  [ 37 ]  . Или еще: он видел, что распространяет вокруг себя «поэтическую чуму» (Повседн. XIII 7), что впечатлительные люди бросают дела, отдаваясь стихотворству, — и что же? Он в который раз бранит век за шаткость, забвение древних нравов, но ему и в голову не приходит позаботиться о душевном благоустройстве своих поклонников.

Этический ригоризм его писем к друзьям или непреклонность Рассудка в споре с Весельем и Горем, Надеждой и Страхом  [ 38 ]   не лицемерны, и зная, как жил Петрарка вторую половину жизни — скромная пища один раз в день, шесть часов сна, непрерывный труд, тщательно продуманное общение с окружающими, — не скажешь, что благоразумная трезвость у него просто риторическая фигура; но верно то, что она — только один из полюсов, между которыми развертывается его существование, другой полюс — Лаура, бездна таинственной красоты, которая тоже требует себе всего человека, и так выходит, что вместе с уроком благоразумия Петрарка преподает читателю совсем другой урок, неизгладимого раскола в человеческом бытии и необъятной широты человека. И еще: «...воздержание, — восторженно пишет Петрарка о брахманах, — высшая чистота ума... презрение к богатству... сосредоточенное и всепочтенное молчание, нарушаемое лишь пением птиц или звуками гимнов, единственным принятым у них употреблением языка...»  [ 39 ]   В подлинности его преклонения перед таким безмолвничеством не приходится сомневаться; но, с другой стороны, и для Петрарки нет сомнения, что истину сосредоточенно-отшельнического образа жизни он призван нести и нести в мир в убедительной речи. Он явно мечтает о молчании и пустынничестве, но своим примером ведет в противоположную сторону; всё для поэта сводится к тому, чтобы воплотить въяве прекрасный идеал, пусть это идеал молчания и пусть его состязание с идеалом славного красноречия отныне вечно раздирает душу читателя, как оно уже давно раздирает душу писателя, «тайным борением забот» (другое название диалогов «О презрении к миру»).

Завидуя «счастливому состоянию» (Повседн. X 3, рубрика) брата Джерардо, который в 1343 г. после смерти любимой женщины ушел в монастырь, Петрарка сам никогда не свяжет себя отшельничеством и отговорит от этого Боккаччо  [ 40 ]  . Не то что призыв к христианскому опрощению и против «оттяжки» (dilatio) спасения не был постоянным внутренним голосом Петрарки  [ 41 ]  , но время изменилось  [ 42 ]  , и зову уйти от мира не хватало убедительности. В тысяче вещей, вглядевшись, Петрарка видит одну донну Лауру, она и есть мир  [ 43 ]  , и, как она, мир предстает ему хрупким, уязвимым созданием. Вдобавок к распространенному ожиданию конца истории и последнего суда, не говоря уж о чуме, сгубившей на его глазах треть населения Европы (в Сиене и Пизе в 1348 г. умерло больше половины жителей), даже отвлекаясь от сопоставления расколотых республик и мелких тираний Италии с былым величием Рима, он из опыта своей скитальческой жизни выводит, что порядок везде сменяется раздором, достаток скудостью, благополучие тревогой (Старч. X 2 «Гвидо Сетте, архиепископу Генуэзскому, об изменении времен»), что мир гибнет и осталось утешаться разве только тем, что не пришлось родиться позже, когда его состояние будет хуже (Повседн. XX 1, 2–3). «Презрение к миру» потеряло былую блестящую остроту и стало отзывать ненавистной школой; что для Августина было подвигом, для Петрарки стало бы малодушием. Его обещание Августину: «Помогу себе в меру сил, соберу разбросанные осколки души и неотступно буду пребывать с собой», конечно, искренне; но получается так, что именно ради его исполнения не надо оставлять мира: «Признаю, и только для того спешу теперь так к остальным делам, чтобы, выполнив их, вернуться к этим, — хорошо зная, как ты сейчас говорил, что мне было бы намного надежней следовать одному только этому занятию и, минуя переулки, встать на прямой путь спасения. Но обуздать свое желание не могу». И Августин мирится с ним: «Пусть всё идет так, раз нельзя иначе; молитвенно прошу Бога сопутствовать тебе и привести твои, пусть блуждающие, стопы в безопасное место». «Да сбудется со мной то, о чём просишь, — заключает Петрарка, — да выйду цел из всех перепутий, ведомый Богом, и, следуя его голосу, не взметаю пыль себе же в глаза; пусть улягутся волнения души, молчит мир и не противится судьба»  [ 44 ]  . Если бы кто-то захотел кратко описать состояние человека, выходящего из-под опеки религии, но намеренного во что бы то ни стало сохранить веру в спасительность своего пути, он не смог бы сделать это в более точных словах.

Если мир нельзя оставить, потому что он беззащитен, то в нём ничего и не сохранишь, потому что в его основе раскол и бездна. В мироощущении Петрарки христианский Бог словно покинул свой средневековый трон на вершине церковной и ангельской иерархии и снова взошел на крест. В этом пошатнувшемся миропорядке, словно ожидающем от человека скорой помощи, стало нечему учить и не о чём молчать; слово уже не могло быть пособием к самостоятельной истине, не могло полагаться, как прежде, на внешний авторитет — и оно само и его автор должны были отвечать за себя. Обычно говорят, что с началом Возрождения на европейскую сцену впервые выходит «писатель», выступая от своего имени, а не от имени могучих сверхличностей — святых, церкви, духа, божества, — и, поскольку сам по себе он частное лицо, ему приходится надевать на себя во время писания героическую маску  [ 45 ]  . Но надевал ли маску Петрарка, враг «лицедейства»? Не была ли для него достаточной опорой сердечная вера в сродство поэзии и истины? Оттого, что он не представлял ни государственной, ни церковной власти, он еще не раскалывался на частное лицо, с одной стороны, и безответственного литератора — с другой. Весомость его слова становилась загадочней, но не меньше, чем если бы он связал себя с церковью, чей авторитет рушился, и с государством, чья власть теперь простиралась от одних крепостных стен до других. Не вина и не доказательство его ухода от реальной жизни, если его цели — объединение Италии, возрождение Рима, обновление католичества — не были достигнуты: императорам, папам, римскому трибуну Кола ди Риенцо это тоже не удалось, с той разницей, что их провалы плодили в умах людей отчаяние, а слово Петрарки осталось собирающей силой на века  [ 46 ]  . В 1452 г. некто Стефано Поркари повторил в Риме попытку покончить с коррупцией духовенства, вернуться к доблестному «прежнему образу государственной жизни» и «основать отечество» (заговор был раскрыт и подавлен); «вдохновлялся он, — пишет Макиавелли, — стихами Петрарки из канцоны, начинающейся словами „Высокий дух, царящий в этом теле”... Мессер Стефано знал, что поэты нередко одержимы бывают духом божественным и пророческим, и вообразил он, что предсказанное в этой канцоне Петраркой должно обязательно осуществиться...»  [ 47 ]  . К середине XIX в., когда Италия наконец объединилась, слова Петрарки хранили ту же, если не большую, силу, чем в XV в.  [ 48 ]   С Петраркой самостоятельное слово пришло на смену средневековому комментарию, культуре хранения освященного порядка вещей, но это не значит, что рассвободившийся «писатель» снял с себя ответственность за государство и общество: Петрарка несет в себе жар теургических замыслов высокого средневековья  [ 49 ]  , он только уже не верит в природную устойчивость миропорядка, даже в возможность его сохранения и знает, что сохранится лишь то, что способно воплотить и воссоздать себя.

Петрарка был прямым наследником и завершителем другого мощного движения средневековой культуры, начавшегося в Провансе, продолженного северофранцузскими труверами, немецкими миннезингерами, сицилийскими и, наконец, флорентийскими лириками и Данте  [ 50 ]  . Идущая от Петрарки новоевропейская поэзия не всегда помнит об этой подытоженной им работе двух веков  [ 51 ]  . Он перенял готовыми язык (далее ограничив его словарь и синтаксис по сравнению с Данте), тему мадонны, лирического героя, несколько из разработанных стихотворных форм (сам не создав ни одной) и даже рифмы (которых только 564 во всех его итальянских стихах, включая «Триумфы»). Несмотря на скандальное непонимание интеллектуализма петрарковской поэзии, причина которого якобы в неспособности поэта к глубокой страсти, Де Санктис улавливает главное, когда говорит, что любовь заставляла его писать не ради славы, а для облегчения души, так что он «пассивно принял существующую поэтическую школу» трубадуров-сицилийцев-флорентийцев  [ 52 ]  . Петрарка вложил огромный труд в свою Книгу песен, но не как рифмач (rimatore) и стихотворец, а как мыслитель и провидец — поэт в редком смысле этого слова. Он всю жизнь правил и улучшал «Канцоньере»  [ 53 ]  , и улучшение шло по мере того, как эта жизнь прояснялась, становилась прозрачной. Сложность стихотворения Петрарки обычно связана с тем, что оно не устанавливается в законченный образ, к тексту приходится возвращаться, словно кроме него всё подвижно — смысл (он склонен углубляться), тема (Лаура неприметно становится целым миром), лирический герой (он стремится к преображению). Эта расположенность звучащего слова как бы сосредоточивать всю называемую реальность в самом себе, становясь ее необходимым для нее самой воплощением, — тоже наследие Прованса.

«Сложу стихи я ни о чём», — начинает свою «Песню ни о чём» первый трубадур Гильом Аквитанский (1071–1126); поэт может обойтись без темы для стихов, если он дышит ими как воздухом. В противоположность латиноязычной культуре сбережения сокровища, которое само в себе обладает полнотой жизни и никак и никогда не может быть схвачено человеческим словом, провансальская поэзия говорила о реальности, которая существовала в той мере, в какой осуществлялась — выговаривалась, выпевалась, разыгрывалась — в балете «куртуазных»  [ 54 ]   поступков и жестов. Поэт начинался тогда, когда любовь рождала в нём дар песни, и слово было средой обитания проснувшейся души  [ 55 ]  . Любовь к Даме размыкала прежде глухое существо человека, и для него начиналась новая жизнь в свете и славе  [ 56 ]  .

«Куртуазная» любовь встала в независимое и вместе дополняющее отношение к официальному христианству: если церковь звала к блаженству на небесах, то любовная поэзия напоминала ей, что дух не узнает порывов, разговоры о блаженстве останутся невразумительны без опыта влюбленности. «Всю красоту Твою, Боже, В сей госпоже я постиг», — говорит Арнаут де Марейль, трубадур из клириков (конец XII в.), и может надеяться, что его церковь отнесется к этому признанию сочувственно  [ 57 ]  . Джакомо да Лентино, глава «поэтов Фридриха»  [ 58 ]   и, возможно, изобретатель сонета  [ 59 ]  , «положил в сердце служить Богу», чтобы стать достойным рая, однако знает о рае не больше, чем сколько видел от его сияния в ясном взоре своей золотоволосой дамы, и не хочет рая без нее; «но это говорю не в том значеньи, — обстоятельно поясняет он, возможно, ведя актуальную полемику с Кораном, — Что я хотел бы грех там совершать; Нет, видеть лишь очей ее горенье, Прекрасный лик и царственную стать И, восходя к вершинам наслажденья, Ее в сияньи славы созерцать» (сонет Io m’aggio posto in core a Dio servire). «Льдом был я без любви, водой студеной, — говорит Гвидо делле Колонне, — Но от Амора вспыхнул, Его огнем зажженный... Собою образ снега тот являет, В ком нету ощущенья Любовного горенья: Он жив, но светлой радости не знает». Сицилийцы снова и снова выводят один и тот же абстрактный рисунок: светлые локоны и ясный лик (trecce bionde и chiaro viso, тоже без изменения перекочевавшие к Петрарке) Дамы; смятенное и восторженное сердце поэта; необузданное чувство, высветляющее себя в огне. Перейдя из дворцовой культуры Палермо в городскую Флоренции, эта поэзия усложняется и богатеет содержанием. Для Гвиттоне д’Ареццо (ок. 1235–1294), вождя собственно тосканских лириков, даже тема любви начинает казаться не очень обязательной, лишь бы речь о нравах, политике, друзьях хранила благородную задушевность. Поэты «сладостного нового стиля» в реакции против его школы  [ 60 ]   снова поют почти только о мадонне, но их поэзия становится настолько многозначительной — недаром они все философы и ученые  [ 61 ]  , — что за образом мадонны явственно встают космические и надмирные дали: она теперь — почти небесная хранительница премудрости мира, Софии, и ключей блаженства.

Провансальский и сицилийский каноны еще допускают соединение с любимой; для «сладостного нового стиля», для всего Данте, для Петрарки  [ 62 ]   оно абсолютно исключено из-за неземного достоинства донны  [ 63 ]  : разделенная любовь и счастье означали бы изменение в космосе, возвращение рая на землю. Несоизмеримость двух душ вмещает в себе всё напряжение бытия. Недостижимость Прекрасной Дамы у трубадуров еще только подозревается, у Данте скрадывается из-за размытости границ между этим и тем миром  [ 64 ]  ; Петрарка, говорит Джузеппе Унгаретти, первым открывает «идею отсутствия»: желанный мир (потому что в Лауре весь мир) в принципе неприступен и далек, хотя абсолютно реален, и, хотя вне его нет жизни, поэзия — чудо восстановления близости этого мира  [ 65 ]  .

Как всех поэтов традиции, о которой идет речь, любовь к мадонне заставляет Петрарку проснуться от сна и зажигает порывом к неземному счастью; от нее — l'animosa leggiadria 13-го сонета, светлый восторг, «прямым путем тебя ведущий к небу». Слова Петрарки о пробуждающей силе любви звучат грозней и бесповоротней, чем у любого из предшествующих поэтов: «Вся жизнь, что в теле теплится моем, Была подарком ваших глаз прекрасных И ангельски приветливого слова; Я тот, кто есть, — от них, мне это ясно: Они, как зверя грузного бичом, Дремотную во мне подняли душу» (сонет 63 Volgendo gli occhi). Путь пробуждения им пройден до конца: обновляющая любовь, которая у провансальцев еще казалась (хотя уже не была) только одной темой из многих возможных для человека и поэта, — ночные встречи, предрассветные расставания, клятвы в верности, муки покинутости предполагают ведь, что какая-то жизнь всё-таки идет своим чередом, — теперь, пройдя через стильновистов с их «диктатом Амора» и через Данте с небесным преображением его Беатриче, у Петрарки захватывает без остатка всего человека. Кончились игривость провансальцев, схематизм сицилийцев, аллегорический символизм «стильновистов» и самого Данте, который, воспевая Беатриче, оставался верным супругом и заботливым семьянином. Говорит ли это об «искусственности» Петрарки, как думали Де Санктис и Кроче, об утрате им мудрой средневековой амбивалентности или о полном отдании себя мечте, но он не оставляет для себя почти никакой интимной жизни вне служения донне, служения славе, служения слову, которое буквально поглощало его с годами всё больше — вплоть до последней минуты, заставшей его, согласно устойчивой легенде, над книгами и бумагами. Ему нет ни в чём готовой опоры; любовь, не благоразумная «любовь к Богу» или холодная «любовь к человеку», а захватывающая влюбленность, — единственный «узел», на котором укреплена его душа (ср. сонет 24, 5).

Не приходится ждать помощи от будущего, наоборот, время грозит отнять силы и жизнь прежде, чем человек успеет освоиться в своем новом парящем состоянии, отсюда жгучая тревога многих его писем; а Данте жалеет ли хоть раз об улетающем времени, жалуется ли на безумную занятость? Единственной опорой Петрарки остается слово, чтобы порыв души мог воплотиться в славе, — а иначе потонуть в «вечном забвении», в страшном петрарковском oblio, «откуда смерть моя берет начало». Какой хрупкой реальностью ни кажется слово  [ 66 ]  , только оно способно избавить от Леты-смерти. Поэтому его здание строится Петраркой с таким старанием. В него переместится существо человека, когда прежнее природное создание растает, расплавленное силой им же начатой речи («...И разрушаюсь я под звук своих речей, Как снежный человек от солнечных лучей» — канцона 73 Poi che per mio destino). Неотступный «самоанализ» Петрарки, идущий в диалогах «О презрении к миру», в собраниях писем, менее явно — в «Лекарствах от превратностей судьбы», больше всего — в «Канцоньере», переплавляет лучами слова временное и обреченное во всевременное: нестойкая полусонная душа расслаивается, просвечивается, сливаясь в конце концов с этим лучом и уже не имея существования вне его света.

Настоящий, последний Петрарка не в той или другой из разбираемых им в себе «противоборствующих страстей», не с ушедшим от мира братом Джерардо и даже не с собравшей в себе всю прелесть мира Лаурой; он — тот внимательный, кто, разбираясь в себе, пробирается к последней основе своего существа и только так, каждый раз вновь определяя сам себя, дает себе осуществиться. Он успел быть в своей жизни и легкомысленным, и игривым, и страстным, и серьезным, и скучным, и ученым, и мудрецом, и стал другим, чем был раньше (сонет 1, 4), и успел подумать, что даже всё казавшееся ему уже бодрствованием опять-таки еще сон и надо будет снова проснуться (канцона 105, 6), и желанная Лаура успела привидеться ему Медузой (сонет 197, 5–6 и канцона 366, 111), но при всей его разности сохранилось неизменным одно: всё в нём становилось словом. В непрерывно льющееся слово соединились и знание, и жизненная мудрость, и любовь, и вера — человек в своей трудноуловимой цельности достиг обычно недостижимой полноты потому, что стал песней.

Эта явленная полнота человеческого лица была невероятно заразительной, — где появлялся Петрарка, куда доносился звук его имени, там начиналось подражание ему, там начинался Ренессанс. Пожалуй, «проект новой культуры», который он, несомненно, осуществлял (см. выше с. 461), только и сводился к тому, «чтоб крылатою сделаться песней», по слову его любимого Вергилия («Георгики» III 9), — жизнью-песней стала не только поэзия Петрарки (Унгаретти предложил для книги его стихов общее название «Жизнь человека»), но и проза, особенно книги писем, тоже очень разных, пестрых до внутренних противоречий (см. Повседн. I 1) и связанных тем, что человек в них год за годом с последней искренностью рассказывает сам себя, оставляя свою жизнь в слове, вплоть до конца, когда прощается одновременно и с ней, и с друзьями, и с письмами (Valete epistolae valete amici, Старч. XVII 4) — но, хотя художественное слово, песня остаются, по-видимому, сугубо делом «изящных искусств», именно с поэта Петрарки в европейской истории начинается время новой пробужденности человека  [ 67 ]  .

Основополагающий текст средневековья был переводом, и это задавало тон в отношении к языку: его делом была добросовестная передача где-то уже достигнутого смысла. То, что почти не делалось серьезных попыток перевести стихотворные части Библии стихами (Петрарке чуть ли не первому стало вдруг очень важно, что такие части вообще существуют, и он сообщает об этом как об открытии — Повседн. X 4), лишний раз показывает, какая служебная роль отводилась слову. Играющее изящество фразы Алана Лилльского, блеск философской формулы Фомы Аквинского — это красота совершенного инструмента  [ 68 ]  ; слово-инструмент спешило отменить само себя, в него закладывалось нарочитое неподобие своему предмету, призванное лишний раз напомнить читателю и слушателю о несказанности искомого смысла.

Дисциплины школ, размножившихся по образцу парижской при европейских дворах и соборах после образования Священной Римской империи при Карле Великом, делились на естественнонаучный квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия) и гуманитарный тривиум (грамматика, риторика, логика), который включал в себя чтение античных поэтов, риторов, историков, но они занимали низкое место в иерархии знания: нельзя было сомневаться в том, что Христова истина затмила всякую мудрость древних  [ 69 ]  , и доказательств превосходства нового знания над старым не требовалось: само по себе христианское устроение духа считалось высшей ценностью. Каждая эпоха подъема сопровождалась усиленным изучением «авторов»: в каролингское возрождение даже греческая античность была втянута в орбиту культурных интересов; французский ренессанс XII в. увидел в классическом тексте «образ всех искусств», «синод», созванный ad cultum humanitatis  [ 70 ]  , «цветущее поле грамматики и поэзии», пронизанное «золотыми стрелами логики», украшенное «серебром риторики». Шартрская школа в первой половине XII в. жадно спешила приобретать, переписывать и изучать латинских классиков, переводить не только Аристотеля и Платона, но теперь уже и арабов, «символическая ментальность» (М. Шеню) позволяла шартрцам легко перетолковывать любые языческие и еретические источники; их идеалом был синтез искусств (cohaerentia artium), способный отобразить собой гармонию космоса. Ученик Шартра Алан Лилльский в художественной прозе и стихах («Плач природы», «Антиклавдиан», конец XII в.) славил Человека, середину мира, и свободные искусства, с колесницы которых можно обозреть мироздание. В XIII в. культурный центр Европы, которым оставался Париж, склонился к аристотелизму, к логике и диалектике в ущерб классической поэзии и риторике, и cultus humanitatis там отодвинулся в тень. Анри д’Андели во французской поэме «Битва семи искусств» (2-я четверть XIII в.) описал положение вещей в школе своего времени: подлинная Грамматика  [ 71 ]  , в рядах которой сражаются Гомер, Вергилий, Гораций, Сенека, Алан Лилльский, пытается взять штурмом замок скелетообразной Логики, сумбурной Диалектики и извращенной грамматики тривиума, знающей только свои правила и не читающей авторов; Логика успешно отбивается с помощью софизмов и апорий и прогоняет Грамматику, хоть сама не в силах внятно выговорить даже условия мира. Последние стихи поэмы — пророчество о лучшем будущем: «Всего лишь тридцать лет пройдут, Как люди новые придут; К Грамматике прильнут они Не меньше, чем то было в дни, Когда родился д’Андели», т. е., надо думать, в конце XII в., когда процветал Алан Лилльский. По Э. Жильсону, здесь предсказано явление Петрарки, который, пускай не через 30, а через 70 лет, девятилетним мальчиком на всю жизнь был очарован музыкой Цицеронова слова, услышанного им от своего учителя Конвеневоле да Прато в Карпантрасе  [ 72 ]  . А почему не отнести предсказание Анри д’Андели к Альбертино Муссато (1261–1329), или ко всему кружку падуанских гуманистов, или к Конвеневоле да Прато?  [ 73 ]   Старый маэстро был из числа многих, кто не захотел подделываться под логически-научный стиль века и посвятил жизнь труду на почве латинской словесности; как раньше него Альбертино Муссато и позднее Петрарка, он тоже был увенчан поэтическими лаврами (но не в Риме) под рукоплескания почитателей античности. Что в страстных поклонниках «авторов» среди поколения, предшествовавшего Петрарке, не было недостатка, говорит его рассказ о старике из Виченцы, фанатично преданном Цицерону: Петрарке пришлось умерять его пыл, и присутствующие дивились не старику, а смелости Петрарки, посягнувшего на непогрешимость автора (Повседн. XXIV 2). Э. Жильсон повторяет К. Бурдаха, равнявшего шартрский гуманизм с петрарковским  [ 74 ]  . Если бы в Италии XIV в. просто возродился на новом уровне шартрский гуманизм, «авторы» в предельном случае поднялись бы до авторитета Библии, как отдаленно уже и получалось у Муссато, чтившего в поэтах пророков и богословов, античная и христианская культуры сравнялись бы в достоинстве, и стерлась бы убежденность в абсолютном превосходстве нового знания над старым, а ведь эта убежденность, обоснованная или нет, была силой, рождавшей сознание исторической миссии.

Старый гуманизм замыкал античное слово в рамках толкования, аллегорически-символического развертывания и переиначивания; самое большее, он мог взглянуть на него так же снизу вверх, как на Библию. Чтобы проснулось ренессансное отношение к классике, надо было сперва отойти от комментаторской зависимости. Гуманистами были падуанцы во главе с Ловато де’Ловати (1241–1309) и Альбертино Муссато. Их младший современник Данте оказался вдруг странным образом равнодушен к их латинским штудиям  [ 75 ]  . Ко времени Петрарки в Италии с расцветом Болонского, с открытием Неаполитанского и Флорентийского университетов стало еще больше ученых знатоков античной словесности. Петрарка вызывал раздражение признанных филологов тем, что вторгался в предмет их исследований, не имея специальности (кроме юридической), званий (кроме почетного титула поэта-лауреата), определенных занятий: по нормам тогдашней филологической и философской науки его не всегда можно было принимать всерьез  [ 76 ]  . Он понимает свою филологическую непрофессиональность и объясняет в письме к брату свое право на нее: «Одни разглаживают пергамент, другие переписывают книги, третьи их исправляют, четвертые, употреблю простонародное слово, освещают (комментируют), пятые переплетают и украшают обложку; благородный ум возносится выше, пролетая над всем более низким» (Повседн. XVIII 5 «К Герарду, картезианскому монаху, о том, что, у просвещенных людей книги часто менее исправны, чем у прочих»). Для средневекового гуманиста филология окружена едва ли меньшим ореолом, чем философия, и Шартрская школа без устали комментирует, делая космологические обобщения, аллегорию латинского энциклопедиста V в. Марциана Капеллы «О свадьбе Филологии с Меркурием»  [ 77 ]  . А молодой Петрарка пишет между 1326 и 1336 гг. комедию «Филология», дает ей затеряться (сохранив только одну строку от нее в Повседн. II 7, 5) и с тех пор буквально ни разу не употребляет в своих сочинениях это слово (вместо него — studia literarum, что приблизительно соответствует «словесности», «просвещению»), подобно тому как не называет себя и не хочет, чтобы его называли, почетными в среде латинистов именами «знатока авторов» (auctorista), «знатока словесности» (humanista), «ученого» (orator)  [ 78 ]  .

Петрарка устремлен к другому. «Ни грамматика  [ 79 ]  , ни какое бы то ни было из семи свободных искусств не достойны того, чтобы благородный ум состарился в занятиях ими: они путь, не цель» (Повседн. XII 3, 18).

Данте уже не смотрит на Вергилия с дистанции толкователя и буквально встает рядом с ним в «Божественной комедии»  [ 80 ]  , а комментировать начинает свои собственные произведения (в «Новой жизни», в «Пире»)  [ 81 ]  . Петрарка находит в библиотеке Веронского епископата Цицероновы «Письма к Аттику», но не обрабатывает их филологически, не предлагает для чтения и комментирования в университете (он вообще никогда никого не комментировал, даже себя; для сравнения, Тьерри, канцлер Шартрской школы, не писал ничего, кроме комментариев, в том числе к Цицерону), а тут же — по Биллановичу, в том же 1345 г. — решает создать из своей переписки аналогичное собрание и пишет письмо Цицерону (Повседн. XXIV 3). Классическая филология с XV в. до наших дней почитает Петрарку как своего патрона, прощая ему погрешности, некоторую научную некорректность и великодушно именуя «подлинным филологом»; но сам он отказывался даже от более широкой «специализации» поэта и хотел после всего сделанного всё-таки еще оставаться просто «добрым человеком» без особых знаний («О невежестве своем собственном...»). «Свой стиль он обрел вовсе не кропотливым путем филологических разысканий, а полагаясь на интуицию поэта»  [ 82 ]  . Ему была нужна вся эта широта непредвзятого, нетехнического подхода, чтобы открыть подлинную, а не символически-аллегорическую античность.

Как за внимание к античному слову Петрарку называют филологом, так за любовь к Цицерону, «вождю латинской прозы», ему приписывают поворот от фундаментальной философии и богословия к риторике и вину за риторичность всего пошедшего за ним Ренессанса. «Самый дружественный мне и самый уважаемый мною человек», говорит о Цицероне Петрарка (Повседн. XXIV 2, 4). И еще неожиданней: «Христос Бог наш, Цицерон вдохновитель нашей речи (nostri princeps eloquii)» (Повседн. XXI 10, 9–12)  [ 83 ]  . Ставил ли Петрарка изящество выражения рядом со святыней? Или гармония, которой его увлек Цицерон, была чем-то большим, чем красота звуков, а речь, eloquium, — чем-то большим, чем риторика как искусство изящного выражения? В Цицероне Петрарку захватила естественность тона, классическая простота человека, который привык быть собой и не знает, зачем бы и когда ему надо быть другим. Греческому идеалу свободного человека Цицерон уступает разве что в безмятежности; если греческая классика — цветок свободы, то римская предполагает еще и умение свободу хранить. Деловитость не мешает здесь мудрой глубине, мужество отвечает за равновесие между созерцанием и практикой. Петрарка первым расслышал  [ 84 ]   эту простоту свободы у виднейшего из «авторов», т. е. у настоящих истоков той официальной прозы, на которой говорили вера, право и наука его эпохи, и сам заговорил открытым голосом — не от имени или по поводу внележащей истины, не в пояснение заданного смысла, а прислушиваясь к тому, как движение духа развертывается в слове.

Петрарку расстраивает и возмущает, что большинству человеческая непосредственность Цицерона не видна за блеском его «риторики». «О том же [о неотделимости пользы от нравственной красоты] говорит Цицерон  [ 85 ]  , но большая часть читающих, скользя мимо сути дела, ловит только слова, а правила жизни, обманутая слышимой гармонией, воспринимает словно какие-то сказки. Ты помни: дело там идет не о языке, а о душе, то есть речи те — не риторика, а философия» (Повседн. III 6, 7). Цицерон был для Петрарки идеалом такой философии, которая ни на минуту не оставалась отвлеченной дисциплиной, а с самого начала уравновесила себя «гражданственной жизнью», деятельностью в густой сети политических, дружественных и родственных отношений, — философии, которая не отшатнулась ради чистоты умосозерцания от риторики и рискнула быть и живой, и увлекательной, и изящной. Автор «Книги о делах повседневных», которая была задумана как искренний и переменчивый, день за днем, отчет о своем душевном состоянии, с ужасом предчувствует, что и в нём будут искать «ритора» там, где хочется просто выплакать беду. «Мы ждали от тебя, — скажет читатель, — героической песни, легких элегий, надеялись услышать истории знаменитых мужей, а видим одну историю твоего собственного горя; мы думали, что это письма, а это плачи; там, где мы искали искусных словесных сочетаний, отчеканенных на новой наковальне, и пленительно мерцающих риторических красок, находим лишь вопли страдальца, вскрики уязвляемого и пятна от слез». Конечно, Петрарка и здесь, в этом скорбном отчете о годе чумы (Повседн. V 7 от 20 мая 1349 г.), в самом отказе от риторики всё равно остается ритором — только не из-за пристрастия к литературности, а просто потому, что, как не мог он уйти от мира, так не может и не хочет заглушить в себе еще и этот природный дар речи, хоть думает сказать сразу многое, а понимает, что большинство услышит только словесный звон  [ 86 ]  . У него нет выбора: Что же мне делать? Я умру, если не дам горю излиться в плаче и словах» (VIII 7, 9). Он ритор лишь постольку, поскольку человеку дано быть словесным, а слову естественно быть живым и играющим и неестественно — иссушенным и одеревенелым.

Поэзия Прекрасной Дамы не изъяснялась на латыни, хотя, чем ближе к Петрарке, тем больше питалась знанием латинских лириков. Данте распространил итальянский на философские темы, чтобы мысль могла положиться на родное слово. А Петрарка? Мирная и покладистая натура, убежденный традиционалист, он возвращается к обычаю, исстари заведенному среди образованных людей: свои рифмованные «безделки» пишет на «вульгарном» языке, а серьезные сочинения (объемом в 15 раз превосходящие у него «Канцоньере») доверяет только латыни. Но латынь эта оказывается почти непонятна латинистам старой выучки  [ 87 ]  . «Вернувшись» к латыни, Петрарка сделал больше Данте и Боккаччо для перехода от этого универсального языка средневековой Европы к национальным языкам. Восстановленный им до «первоначальной чистоты» язык римской классики стал, если можно так выразиться, еще более итальянским, чем сам итальянский, — по крайней мере итальянской латынью его ощущали и итальянские ренессансные гуманисты и писатели остальной Европы, которые в своем большинстве последовать за ним уже не смогли. Писатели Средних веков принимали латынь такой, какой она дошла до них, изменяясь из века в век, и не смущались ее отличием от языка Цицерона и Вергилия. Петрарка возрождал ее, но тем самым объявлял о ее смерти. Одновременно с возвратом к золотой латыни преображался итальянский «Книги песен», становясь литературным языком, как мы его знаем теперь, и переставая быть volgare, языком без правил, которым еще Данте пользуется для того, чтобы его поняли не ходившие в латинскую школу женщины (Боккаччо, чей итальянский архаичней петрарковского, тоже пишет Декамерон для женщин). Язык итальянских стихов Петрарки и язык его латинских произведений — сообщающиеся сосуды: первый исподволь впитывает умудренную прямоту классики, почему и дорастает за два-три десятилетия до литературной зрелости; второй постоянно освежается и выверяется на искренность, достигая задушевной непосредственности родной речи  [ 88 ]  . Когда Петрарка пишет на латыни, приобретаемое им здесь мастерство сразу сказывается на качестве его итальянского; наоборот, услышав в «Декамероне» Боккаччо новые итальянские интонации, он примеряет, как одна из новелл (о Гризельде) скажется на латыни  [ 89 ]  . Темы и мотивы итальянской и латинской половин творчества Петрарки почти не повторяют друг друга, хотя часто пересекаются, подобно тому как движения правой и левой руки редко одинаковы, хотя они заняты одной работой. Взаимодействие старого и нового языка в последующем итальянском Ренессансе было осознано и провозглашено нормой  [ 90 ]  , но это делалось уже лишь в порядке теоретического освоения или повторения той работы «формирования языка и стиля» (Г. Беццола), которая в главном была выполнена Петраркой.

В сонете 40 S’Amore о Morte Петрарка говорит, что ткет «новую ткань» (tela novella), сплетая «стиль новых» и «древнюю речь» (lo stil de’moderni e’l sermon prisco), сочетая «одну и другую истину». Если он не запутается в цепких нитях, слава о новой прочной ткани разнесется далеко, дойдет до самого Рима. «Стиль новых» — это звонкая поэзия Амора и мадонны, напряженная между смертью и райским блаженством, между сном забвения и экстазом любви; от надежды на неземное счастье человеческая душа уже не могла отказаться. «Изначальная речь» древних давала человеку стоять на земле со спокойным сознанием своей трагической свободы. Петрарка хотел, чтобы от сплетения того и другого получились прекрасные вещи, cose leggiadre. Вольная и могучая древность, казалось, навсегда отгремела, и никогда не замиравшее в Италии «классическое предание»  [ 91 ]   доносило только ее далекие отголоски. Однако «новые» при всём понимании своего несовершенства знали за собой не меньшее могущество. Их силой было ощущение своей исторической исключительности. Не вернуться в древность (это означало бы отказ новой эпохи от самой себя), а найти в себе достаточно широты, чтобы ее вместить, и смелости, чтобы взять на себя решение ее судеб, — вот пафос развернутого Петраркой Возрождения. Настоящий двигатель здесь, конечно, не античность и даже не ее идеализированный образ  [ 92 ]  , а бескрайность замыслов, не готовая примириться с ходом исторических событий. Недаром ренессансная культура, проработав латинскую древность, скоро (в следующем, XV в.) смогла вобрать в себя и греческую, о чём Петрарка только мечтал (см. Повседн. XVIII 2), а потом в убыстряющемся темпе стала осваивать все доступные области духа и природы, открыла Новый Свет, и для Нового времени, наследника Ренессанса, не осталось уголка в пространстве и истории, который оно не захотело бы включить в тот же воссоединительно-восстановительно-синтезирующий процесс.

Петрарка со своей прирожденной восприимчивостью и непредвзятой благожелательностью ко всему  [ 93 ]   как нельзя лучше олицетворял бесстрашную широту культуры, начинателем которой он себя чувствовал  [ 94 ]  .

Почти весь итальянский гуманизм с его «счастливой податливостью духа»  [ 95 ]   и чутьем к всеобъемлющей единой истине  [ 96 ]   по праву видел своего патрона в мыслителе, для которого границы вселенной раздвигались, потому что его «изгнавший призраки» дух повсюду угадывал созвучное себе. Но и Северное Возрождение со своим стремлением к научности, этическим ригоризмом и воспитательно просветительскими интересами находило в Петрарке родственные черты — духовную трезвость и безжалостный самоанализ, которые по взыскательности к себе, по разбору последних основ человеческого бытия действительно едва ли уступят позднейшему философскому критицизму  [ 97 ]  . С приходом Петрарки человек становится для самого себя задачей. Cultus humanitatis, занятия свободными искусствами теперь — прежде всего культура человека, возделывание такого прекрасного и доброго, сведущего и деятельного человеческого существа, которое отвечало бы чистоте своего, вместе и божественного, образа. Лишь позднее гуманизм стал снова означать в первую очередь занятия определенным кругом дисциплин, и еще намного позднее — культивирование человека и бережное отношение к его эмпирической данности. Новоевропейский читатель узнает себя в Петрарке так же, как целая эпоха и даже ее завершение иногда угадываются в ее начале. Усвоив себе блестящую точность Цицерона, мудрую проникновенность Августина и смятенный восторг поэзии Амора, речь Петрарки поднялась к новой простоте, залогу долгого и сложного развития. История подготовила этот синтез; нужен был гений, чтобы его осуществить; и всего этого было бы еще мало без неустанного подвига долгой жизни. Пятьдесят лет литературной работы Франческо Петрарки, заполнившие собой всю вторую и третью четверть XIV в., стали главным культурным событием времени. Нет ничего удивительного, если идут споры о том, было это началом Ренессанса или чем-то более ранним, еще не поддающимся однозначному истолкованию. Мы прикасаемся тут к одному из тех явлений ума, таланта и воли, которые трудно классифицировать и которые, наоборот, сами впервые только и дают нам понять, каким может быть человек и его слово.