[От переводчика]


Франческо Робортелло
(1516–1567)


Робортелло — ученый профессор историко-филологической специализации. Родом из Удине, он учился в Болонье, потом занимал кафедры «красноречия», то есть языкознания и филологии, в Лукке, Пизе (с 1543), Венеции (с 1549) и, наконец, в Падуе (с 1552), где читал лекции по «гуманитарной словесности» до самой смерти, если не считать трех лет (1557–1560), проведенных снова в Болонье. Робортелло успел охватить почти всю область будущей классической филологии. Он исследовал риторику Цицерона, переводил Элиана и Каллимаха, надолго оставил след в культуре как редактор комментированных изданий Эсхила, Катулла, Лонгина, Цицерона («Письма к близким»), Горация, Тита Ливия. Может быть, самым значительным событием для него была встреча с Аристотелем; своим «уточненным» переводом и обширным комментарием Робортелло начинает эпоху бурной ассимиляции аристотелевской «Поэтики», этого крошечного, но, наверное, самого весомого в европейской эстетической и литературоведческой мысли трактата, хотя его латинский пересказ по арабскому переводу Аверроэса был издан уже в 1481 (потом еще в 1522), первый латинский перевод с греческого — в 1498 (потом еще в 1536), a editio princeps — в 1508 году. До Робортелло главным опорным текстом по поэтике было известное стихотворное послание Горация, который, правда, сам в свое время усвоил Аристотеля. Вновь обретенный и возрожденный Аристотель послужил вместе и расширению кругозора и окончательному оформлению филологии в самостоятельную и самозамкнутую дисциплину. Ренессансный синтез, соединивший Моисея, Соломона и Давида с Орфеем и Гомером в интуиции единства мировой поэзии, Платона и Прокла с Аристотелем, с Аверроэсом и с христианством в любви к единой Премудрости, смог обеспечить себе такое всепонимание и такое право на всевосполнение только округлой завершенностью цельного внутри себя метода. Недаром свое «Искусство, или Разумный прием исправления старых авторов» (Падуя, 1557) Робортелло предлагает как учение, «никем раньше не излагавшееся и лишь теперь впервые мною изобретенное, однако не произвольное, а старательно и на разумных основаниях разработанное... так что всякий может убедиться, что не только в великих, но и в относящихся к языку вещах возможна преподаваемая наука». Эта самодовлеющая обоснованность, знаменем которой становится Аристотель, у кого ученый «заимствует принципы всех своих изложений», позволяет ему «добавлять» к своим «Толкованиям на аристотелевскую «Поэтику» еще «Толкования о сатире, об эпиграмме, о комедии...» (оба тома вышли во Флоренции в 1548 г.), чтобы «во всём относящемся к поэзии не могло оставаться никаких пропусков». Эту научность подхода Робортелло сохранял в любом предмете. «Я всё время сохраняю тот же порядок, которого держался Аристотель...», заявляет он в кратком трактате «Об истории». «Я всегда считал, что данную область можно описать яснейшим образом без какой бы то ни было вульгарности. Написанное мной в этом роде сочинения проработано у меня до такой степени, что я уже не увлекаюсь пристрастным копаньем и не хочу в любопытствующем исследовании угнаться за всем, но стремлюсь сам род писания совершенно свести к искусству, к знаменитому аристотелевскому μέθοδον, чтобы возникла новая, как бы отделенная своим особым названием от прочих, историческая дисциплина, или наука. Я не знаю никого, кто писал бы об этом предмете или так тщательно, или так упорядоченно, как мы». Едва возникнув, научная специализация уже активно распространяется здесь на все сферы знания. Под «вульгарностью» Робортелло понимает прежде всего личный элемент в исследовании. Известно, какое место в возрожденческом гуманизме занимали споры. Страсти разгорались из-за толкования одного слова, прочтения одной буквы. Последние годы Робортелло тоже были омрачены тяжбой с венецианским издателем Мануче (Младшим), — «не люблю слишком усердных печатников», говорил о нём Робортелло, «особенно если столь великое усердие происходит от незнания», — и с литератором Карлом Сигонием, который в целых томах с немалым занудством перечислял сотни найденных им у Робортелло ошибок («Место Цицерона неверно процитировал... Что такое авлетика и кифаристика, не понял... Место в «Поэтике», где говорится о Маргите, не понял...»), каждую книгу заключая ядовитыми характеристиками и позорящими стихами. Надо было иметь железные нервы, чтобы сохранить ясность ума в подобной грызне, которая была скорее правилом, чем исключением в жизни гуманиста. Методическая наука, провозглашенная Робортелло, должна была, наконец, подняться над стихией страстной склоки. «В наш век можно видеть множество смехотворных людей, которые, не имея знаний ни в одном предмете, осмеливаются называть себя исправителями книг, хотя было бы лучше назвать их губителями. О, если бы каким-нибудь законом было запрещено всем заниматься этим делом!» И Робортелло строит идеал овладевшего методом ученого, который обладал бы «бесконечной эрудицией... много читал, много думал, много слышал...»

Стремясь исключить слишком личный элемент, Робортелло освобождает творчество и его теорию от прямой проповеди нравственности. Нравственная роль искусства, по его мнению, должна осуществляться через медленное воспитание в человеке того, что, собственно, и делает его человеком, — самосознания. «Философ, устанавливая назначение человека и объясняя суть и природу его счастья, учит, каким образом мы его достигаем... учит, что надо бежать от душевной сумятицы, показывает, какой образ жизни надо избирать, постепенно отвлекает людей от пороков к добродетелям и изображает всё так, чтобы они считали похвальным только связанное с добродетелью и нравственно прекрасное. Того же стремится достичь и поэт своими подражаниями, как комическими, так и трагическими» («Об истории»). Всё это, идя в ногу со временем, Робортелло называл «пользой». И он верил, что сама строгость его науки непосредственно служит такой пользе.

Приводимый ниже целиком трактат, призванный восполнить оставленную Аристотелем лакуну в области комедии, демонстрирует и сухую научную тщательность, и широту эстетического суждения автора, благодаря которой только и можно было не потеряться в море новооткрываемых текстов, отводя всему место в новом, но уже задуманном как цельное единство корпусе знания. Робортелло непринужденнее обращается с текстом Аристотеля, чем принято в наше время, но это не от пренебрежения к науке, а от большей широты ее рамок: специализация тогда еще не коснулась текстологии; лишь когда последняя довела размежевание с античностью до благоговения перед любой, пусть непонятной, оставшейся от нее черточкой, пережиток средневековья, долго сохранявшийся в виде разрешения не только осмыслять древних, но и додумывать за них, из работы над текстом был решительно изгнан.

Перевод сделан по книге: Trattati di poetica е retorica del Cinquecento. А cura di В. Weinberg. Vol. I. Bari, 1970, p. 517–529.


Комедия имеет одну цель с другими родами поэтических сочинений: подражание нравам и поступкам людей. Всякое поэтическое подражание (= изображение) складывается из трех средств: речи, ритма и гармонии, и в комедии тоже обычно применялись все эти три, только по отдельности в разных частях, а не вместе, как в некоторых других родах, что, впрочем, одинаково у комедии с трагедией, как показывает в книге «Поэтика» Аристотель. От других родов комедия отличается еще содержанием представляемых предметов: она подражает мелким и худшим человеческим поступкам, отличаясь этим от трагедии, подражающей более возвышенным, как там же говорит Аристотель. Третье различие между родами поэзии идет от неодинакового способа изображения: комедия изображает людей как бы через их дела и занятия; впрочем, и это у нее общее с трагедией, недаром как комедии, так и трагедии древние называют «драмами», то есть «действиями», от δρᾶν, что значит «действовать», «заниматься делами»  [ 1 ]  .

Аристотель излагает потом в «Поэтике», хоть темновато, возникновение в старину между афинянами и мегарянами, жившими в Дориде, спора о том, кому приписать славу изобретения комедии. И дорийские и сицилийские мегаряне (те доряне были выходцами из Сицилии) утверждали, что комедия изобретена именно у них во времена, когда в их городах процветало народное правление; они опирались на тот довод, что Эпихарм жил прежде Хионида и Магнета, которыми афиняне гордились как древнейшими комедиографами. Второй довод был взят из принадлежности и употребления самого наименования; дело в том, что афиняне называли свои селения «демами», а мегаряне «комами», и наименование комедии произошло от этого последнего слова потому, что сначала ее начали играть в деревнях и селениях: в сумерках люди ходили по деревням и селениям и шутливо бранили тех, от кого потерпели обиду. Этим они приносили пользу, потому что очень сдерживали наглость и развязность дурных людей, отчего такие бранные песни было разрешено распевать в театре, из них постепенно возникла комедия. Варрон таким же образом рассказывает о ее изобретении, и то же Донат  [ 2 ]  , однако они оба приписывают ее Афинам, чего явно не думает Аристотель. Третий довод таков: у афинян «делать» значит πράττειν, у мегарян — δρᾶν, и поскольку «драма» получила название от δρᾶν, то правдоподобнее, что и комедия впервые изобретена мегарянами  [ 3 ]  .

Причин возникновения и расцвета комедии, очевидно, две: во-первых, люди вообще склонны к подражанию, и это присуще им с детского возраста; во-вторых, всякое подражание радует. Поскольку не было недостатка ни в удачных подражателях, ни в охочих зрителях подражаний, такой род поэтического сочинения очень возвысился. Сначала, конечно, комедия была груба, очень коротка и недостаточно разнообразна, но со временем разрослась, потому что в нее, как ручейки в реку, влилась, как разъясняет в «Поэтике» Аристотель, фаллическая поэзия, по причине некоего сродства или близости этих вещей (что такое и какова фаллическая поэзия, я к тому месту подробно рассказал)  [ 4 ]  . Аристотель явно не берется решить, достигла комедия его времени законченности и совершенства или нет; думаю, он не вполне одобрял обычную тогда, называемую нами старой, форму комедии, потому что она была полна бранью и изображала много чуждого правдоподобию, к которому прежде всего должен стремиться поэт. Там же Аристотель признается, что пути развития комедии ему неизвестны, и объясняет это тем, что подобного рода поэзия долго была в небрежении, поскольку мало кто занимался ею из-за резкости применявшейся здесь брани, причем и закон неодобрительно относился к изображению комических предметов в театре, а правительство только изредка, с промежутками в несколько лет, разрешало представление комедии. Правда, говорит он, известно по крайней мере, что первыми сочинили комическую фабулу Формий и Эпихарм в Сицилии, а в Афинах — Кратет  [ 5 ]  , который, оставив ямбическую поэзию, где был опытен, посвятил себя, как рассказывается, писанию комедий; но кто изобрел в комедии пролог, хор или много действующих лиц, Аристотель совершенно не знает. (Следует помнить, впрочем, что пролог у Аристотеля понимался иначе, чем у латинян: в прологе, первой части фабулы, помещается какой-нибудь эписодий, распространяющий и украшающий фабулу, иначе пролог был бы кратким и слишком легковесным.)

На вопрос, возникла прежде комедия или трагедия, Донат в своем толковании Теренция отвечает, что раньше возникла трагедия, приводя то соображение, что человек лишь постепенно перешел от звериного образа жизни и диких нравов к мирному и гражданскому образу жизни, связанному с увеселениями  [ 6 ]  . Однако исследовав всё более тщательно, Аристотель как будто бы дает понять в «Поэтике», что обе возникли из самой человеческой природы в одно и то же время; недаром он говорит, что, поскольку одни люди были всегда semnoteroi, то есть почтенными и суровыми, а другие eytelesteroi, то есть легкомысленными и игривыми, те стали писать торжественно, а эти легко и шутливо, и так возникли два рода поэтических произведений, один суровый, другой шутливый  [ 7 ]  . Что дело обстоит именно так, он подкрепляет примером Гомера, в котором можно заметить обе природы, и легкую и торжественную, причем в меру суровости и торжественности своего таланта он написал «Илиаду» и «Одиссею», в меру легкости и игривости — «Маргита». С превращением повествования в драматическое изображение первый род дал трагедию, второй — комедию. Да сам же Гомер первым и писал в драматическом роде  [ 8 ]  . Соответственно, драматически описывая шутливые предметы, он явно первым преподал правила комедии. Но постепенно «из импровизаций»  [ 9 ]   возникла так называемая «старая» комедия, в роде которой писал Аристофан, где подмешивалось много сказочного, чего нет в возникшей позже «новой». В старой комедии часто видим действующими богов, как у Плавта в «Амфитрионе»; новая больше стремится к изображению нравов, наблюдаемых повседневно в общежитии людей. Поскольку в век Аристотеля, думаю, новая комедия еще не возникла, он и дает понять в «Поэтике», как мы показали в наших разъяснениях, что еще не считает комедию достигшей высшего изящества, как она его достигла потом. Плутарх в той книге, где сравнивает Менандра с Аристофаном, тоже достаточно приводит такого, что говорит о неодобрении старой комедии и гораздо большей похвальности новой; автором последней выступает Менандр, которому в первую очередь подражал наш Теренций. Для лучшего понимания дела приведу здесь слова Плутарха  [ 10 ]  : «Аристофан и толпой не любим, и для разумных несносен; толпа не выдерживает наглости, а достойные люди гнушаются распущенности и недобропорядочности этой завывающей поэтической гетеры, которая еще строит из себя замужнюю. Наоборот, Менандр как нельзя лучше проявил свое изящество и силу, стал общепринятым чтением, поучением и развлечением в театрах, при увеселениях, на пирах, представил прекрасное поэтическое изображение всего, что принято Элладой, и, приступая к каждому предмету с неотразимой убедительностью и владея всеми оттенками эллинской речи, показал, что такое и какова может быть меткость слова».

В старой комедии было много язвительности и злословия, так что не щадили даже известных лиц. Это можно наблюдать везде у Аристофана, особенно в «Облаках», где высмеивается Сократ, прекрасный и благочестивейший человек. Об этой язвительности прекрасно сказал Гораций во второй книге Посланий, в письме к Августу  [ 11 ]  . Пришлось всё такое злословие обуздать законом, и тогда оно перешло в сатиры, какие писал Гораций, до него — Варрон и Луцилий, а после него — Ювенал и Персий. В древности сатира была другой, как мы подробно писали об этом в рассуждении о сатире. Впрочем, кто хочет знать о старой и новой комедии больше, пусть читает сочинение, оставшееся от Платония, толкователя Аристофана  [ 12 ]  .

У древних была какая-то комедия, называвшаяся «мимом» из-за своей крайней подражательности  [ 13 ]  . Она содержала непристойные вещи, которые актеры стремились выражать даже самим жестом; не случайно Цицерон во второй книге «Об ораторе» советует оратору из-за этой непристойности избегать мимических острот. Что касается мимических комедийных актеров, то их насчитывалось много родов: одни гилареды [«певцы-весельчаки»], другие магеды [«певцы-волшебники»], затем сикионские мимы, фаллофоры; у римлян все они получили название босоногих, потому что мимы игрались без сокков. В книге «О пляске» Лукиан изображает пантомимического актера этого рода — плясуна, который умел похоже изображать что угодно движениями рук и ног; как известно, такой способ пляски назывался «хирономией» [жестикуляцией], о ней говорит Квинтилиан во второй книге  [ 14 ]  .

У римлян так же часто перечисляются и роды комедии: статарная, моторная, смешанная, тогата, паллиата, табернария; статарная — как «Андриянка», от более спокойной игры; моторная — более бурная, как «Евнух»; смешанная из обеих — как «Адельфи». Претекстаты назывались так от сенаторской претексты, в них изображались общественные или частные деяния высоких лиц; в претексту одевались начальники и должностные лица, почему Цицерон в пятой книге «Писем к Аттику» и пишет (письмо первое): «Я был в то время важным претекстатом». Остальные сходным порядком назывались по изображаемому в них  [ 15 ]  . Существовали еще шутливые ателланы, от города Ателлы; о них пишет Донат, толкователь Теренция  [ 16 ]  .

Из частей комедии одни касаются ее сути и могут называться существенными, другие касаются ее количества и могут быть названы составными частями ее величины. Сначала скажем о существенных. Их числом пять или, по другому мнению, шесть: фабула, нравы, суждение, слог, декорации (apparatus), мелодия. Что их именно столько, доказывает Аристотель в «Поэтике»  [ 17 ]  . Никакая комедия не может разыгрываться без мелодии, поскольку таков установившийся обычай, и декораций, благодаря которым действие представляется происходящим как бы в городе или каком-нибудь селении; таким образом, эти части — мелодия, декорации — необходимы.

Гораздо более необходимы, однако, другие, без которых комедию невозможно даже написать. В самом деле, желающему писать комедию надо сначала придумать, что он будет изображать, и этим уже предполагается фабула. Вместе с тем опять-таки фабула, раз она разыгрывается в подражании, должна быть характерной (morata), то есть точно изображать нравы [=характеры] разных людей, почему необходима и эта вторая часть, нравы. Не всякая речь выдает нрав, например речь математиков, врачей, натурфилософов, диалектиков. Но в свою очередь душевные настроения с необходимостью должны выражаться речью, поэтому необходимо добавить следующую часть, суждение (sententia). И опять-таки: поскольку суждение состоит из определенных слов, обязательно прибавляется еще четвертая часть, слог. Всё это должен соблюдать каждый, желающий должным образом написать комедию. Однако скажем о них по отдельности.

Комической фабуле естественно охватывать события мелкие и пошлые, в этом ее отличие от трагедии, хоть она тоже должна изображать не много, а только одно простое действие, могущее произойти за одно обращение солнца, как ученейший Аристотель советует в «Поэтике», говоря о трагической фабуле  [ 18 ]  . Но одно обращение солнца, я бы считал, надо относить не к так называемому у математиков естественному дню, а к искусственному, о чём у меня подробнее сказано в разъяснениях к книге «Поэтики».

Фабула должна иметь величину и порядок. Благодаря величине фабула отличается от каких-нибудь импровизированных и коротких поэтических произведений; благодаря порядку все ее части согласуются между собой, так что она не может произвольно кончаться и начинаться где угодно. Самое надежное правило для предписания величины фабулы таково: она должна настолько распространяться в развитии единого действия, насколько ей подобает, то есть пока она оказывается от этого увлекательней; иначе сказать: правильная величина комической фабулы та, в пределах которой с непреложностью выявляется перелом в тревогах и столкновениях и их поворот к развязке. А все части фабулы должны быть так связаны между собой, чтобы ни одну нельзя было убрать или переставить без разрушения и распада целого.

Потом, в комической фабуле все имена действующих лиц вымышляются, что не принято в трагедии, потому что та строится вокруг таких вызывающих сострадание вещей, которые случились с какими-то известными людьми, чьи имена обязательно надо назвать, а комедия всё вымышляет, следуя только правдоподобию, почему имена в ней тоже придумываются, как блестяще показывает Аристотель в «Поэтике»  [ 19 ]  . Фабула ни в коем случае не должна быть эпизодичной, это порок. Эпизодичной я называю такую, где кроме наметившегося в начале главного действия вставлено много эпизодов; неопытные поэты делали это прежде на состязаниях, чтобы фабула казалась длиннее и больше развлекала. С другой стороны, поскольку в комедии изображается не только пошлое и ничтожное, как дела простых людей, но и треволнения, — это в ней тоже должно быть, если она выражает природу обычных человеческих дел, где всегда есть доля суеты и неразберихи, — то к действию обязательно примешивается что-нибудь неожиданное и непредвиденное, какие-нибудь случайные события, вызывающие внезапную радость, горе или удивление. Исходя из этого, мы считаем, что комические фабулы бывают двух родов: одни простые, другие с переплетениями, как и сами изображаемые действия. Просты те, в которых нет ничего против ожидания и не происходит никакого узнавания; с переплетениями — в которых есть одно из этих двух или то и другое вместе.

Узнавание есть переход от незнания какой-то вещи к знанию, откуда возникает радость или горе, но почти всегда радость; дело в том, что комедийные узнавания приурочиваются к завершению действия, когда путаница начинает проясняться, пример этого рода можно взять из «Андриянки» Теренция и многих других комедий с узнаванием. Есть пять родов узнавания. Первый — по знакам и приметам, из которых одни врожденные, другие приобретенные, причем последние опять-таки двух видов: телесные, как шрамы, или внешние, как памятные драгоценности; из этих знаков или примет одни действеннее, другие слабее, одни искусственные, другие естественные. Искусственные измышляются иногда поэтом, естественные присущи самим вещам и бросаются в глаза по ходу фабулы; врожденными знаками и приметами мы называем те, которые обыкновенно приписываются облику действующих лиц, как палица и львиная шкура Геркулеса. Узнавание второго рода — по припоминанию, когда, видя что-то в одном, мы невольно вспоминаем о сходном и так узнаем подобное по подобному. Узнавание третьего рода происходит путем необходимого умозаключения; например, известно, что во всей стране есть только один похожий на кого-то человек, и действительно, видя такого похожего, мы заключаем, что, значит, это он. Еще одно узнавание, четвертое, получается через ложное умозаключение и оно, конечно, обманчиво, раз выведено из неверного основания, подобно паралогизмам диалектиков. Узнавание пятого рода — то, которое возникает из правдоподобных догадок при более внимательном рассмотрении и сопоставлении. Здесь мы сказали об узнавании вкратце; подробнее мы говорили о нём в книге об аристотелевской «Поэтике»  [ 20 ]  .

Надо браться за комическую фабулу не опрометчиво, а следуя твердому закону и методу. Он, пишет Аристотель, должен быть примерно таков. Поэт сначала составляет фабулу, кратко записывает ее в сжатом изложении и внимательно просматривает, так что может без труда заметить, что в ней удачно, а что неподходяще, наподобие того как это делает зритель, когда действие разыгрывается на сцене. При таком изложении фабулы он должен пользоваться ясным и простым языком, чтобы легче заметить возможные несообразности, от которых ведь идет большая часть ошибок, совершаемых при написании комедии плохими и неопытными поэтами. Изложив так суть всей вещи, поэт должен придумать удобные для изображаемых лиц имена, потом ему надо подготовить и распределить по своим местам эпизоды, благодаря которым произведение распространяется, действие украшается и развертывается. Всё это так, и, приведя здесь примеры из фабул Теренция и Плавта, я выразился бы не ясней, а, пожалуй, только многословней, мне кажется поэтому достаточным сказать всё кратко и без примеров.

К искусству писания комедии относится еще умение разметить ее протяжение как бы двумя пределами, а именно развязкой (solutio) и завязкой (соnnехіо). Завязкой называется всё то, что находится от начала произведения до места, где в нагромождении событий происходит перелом и они начинают клониться к своему прояснению, как у меня сказано выше; развязкой называется часть, которая идет от начала этой перемены до исхода фабулы. Кто будет иметь это в виду, сможет и легко судить о произведениях старых поэтов, и сам с большей легкостью напишет комедию. До сих пор мы говорили, однако, только о фабуле; теперь надо сказать о нравах.

В отношении нравов требуют внимания четыре вещи. Во-первых, надо позаботиться, чтобы они представляли присущую людям определенного рода доблесть или порочность  [ 21 ]  . Доброму надо приписывать и добрые нравы, а выражаются нравы в речи и поведении, поскольку из них мы узнаём, хорош человек или дурен. Соблюдать это правило приходится для каждого рода людей отдельно, ведь часто бывает, что нравы, похвальные в одном, не годятся другому, в зависимости от человека приобретая совершенно разный смысл. Покажи мне не вороватого слугу — у слуги это высшее достоинство и добродетель, у свободного не представляет ничего похвального; у женщины похвально умение ткать, вышивать, прясть, мужа за это хвалить нельзя. Александра Македонского его отец Филипп выбранил, застав как-то поющим среди певцов, поскольку это не очень подходит царю; у Нерона была слабость считать себя опытным певцом, у Коммода — хорошим метателем копья и борцом. Словом, заслуги, украшающие простых людей, перестают быть заслугами, когда их приписывают выдающимся, и если наделить нравами доброго слуги благородного и славного мужа, он станет не только хуже, а просто дурен: высшая доблесть слуги в нём — высший порок.

Второй род  [ 22 ]  , необходимый в том, что касается нравов, — гармоническое соответствие; скажем, телесная крепость, конечно, высокое достоинство, но приписав ее женщине и изобразив женщину такой, каким Гомер изобразил Ахиллеса, поэт заслуживал бы резкого порицания.

Третье, что должно быть в нравах, Аристотель в «Поэтике» называет «похожесть», то есть изображение нравов действующего лица должно вытекать из уже установившейся славы и общего людского мнения о нём; «похожесть» соблюдается, когда поэт выводит кого-либо с такими действиями и словами, какие, всем известно, для него обычно делать и говорить. Например, Ахиллеса мы знаем крутым и неумолимым и так о нём думают все, значит, таким его надо описывать; Одиссей, рассказывают древние, был многоопытен и хитер, значит, так его и следует изображать. Об этом много у Горация в «Поэтике» и в «Послании к Августу», во второй книге [«Посланий»]  [ 23 ]  .

Четвертое, что обязательно должно быть вложено в нравы, — это «ровность»: надо, чтобы нравы лица повсюду в произведении были одинаковыми, так что если ты показал кого-то робким, жадным, гордым, таким его показывай всегда, а не то робким, то дерзким, то жадным, то щедрым, что было бы огромным пороком пьесы. Опять-таки и об этом Гораций подробно написал в своей «Поэтике».

Надо знать, что нравы изображаются двояким образом, или «по правдоподобию», или «по необходимости», как говорит в книге «Поэтики» Аристотель. Значит, если выводятся известные лица, то, раз мы знаем, что они существовали в действительности, их нравы изображаются по необходимости такими-то. Если, наоборот, лица выводятся новые, впервые вымышленные самим поэтом, их нравы приходится изображать по правдоподобию, и, чтобы уметь и мочь сделать это, поэт должен наблюдать нравы всех возрастов и состояний, как со знанием дела советует Гораций в «Поэтике» и Аристотель во второй книге «Риторики к Феодекту»  [ 24 ]  . Не нужно только забывать и того, что в комедии, как мы тоже говорили выше, все действующие лица вымышленные и поэт может называть их любыми именами, так что подобные сценические произведения допускают только создание характеров «по правдоподобию»; правда, старая комедия иногда включала действительных лиц, но я говорю о новой, которая гораздо более похвальна. В трагедии иначе: поскольку трагедийное подражание представляет действительные события, имена тоже должны сохраняться истинными, а нравы — изображаться «по необходимости». Хотя даже в трагедии не все действующие лица реальны и известны; ведь достаточно, если в ней сохранены некоторые настоящие имена тех, с кем случились несчастья, остальные поэт может вымыслить произвольно, исходя из правдоподобия, как, мы говорили, делается в комедии. Таким образом, сказано и о нравах, от описания которых зависит почти всё искусство комедии.

Теперь подходит время сказать о суждении. Достоинство суждения — в подобающем выражении внутреннего смысла, увещания, побуждения, запрета, утешения, насмешки, презрения и множества подобных вещей  [ 25 ]  . Поскольку комическая речь — легкая и, как говорят греческие риторы, αφελής [приземленная], суждения в ней тоже должны быть ни в коем случае не высокопарными, а скромными, иначе ее речь не будет отличаться от политической, то есть такой, какую употребляют ораторы на площадях. Ритор Аристид совершенно правильно различил это в книге «О простой речи»: «Рассуждения политиков более резкие, броские, строящиеся на ярких противопоставлениях, страстные и вызывающие в ответ страсть, причем броские они от своей лапидарности; а ход приземленной речи — простой, общедоступный, неброский и строится на непритязательных умозаключениях». Кроме этого различия между ораторской и комической речью, различия «от хода мысли», есть и другое, «от способа изложения»: в политической, или ораторской, речи объявляются вопросы и ведется их тщательный разбор, с тем чтобы слушатель внимательно следил за словами и уверялся в говоримом; наоборот, в комической речи никаких вопросов нет, а всё говорится так, словно давно уже «рассуждено» и доказано. Есть и еще одно различие, «от формы»: в политической речи всё кажется «резким», «опровергающим» и «понуждающим», а в комической, то есть «приземленной», — «простодушным, простым, не содержащим ни опровержения, ни разыскания», но «обыденным и наивным»; как в первом случае речь получается важная и возвышенная, что и называется «политическая», так во втором — «приземленная», то есть собственно комическая, поскольку «разговорная и простонародная»  [ 26 ]  . Сказанного о суждении будет достаточно.

Упомянем теперь о слоге. Он в комической речи должен быть чистым, простым, понятным, прозрачным, обиходным, взятым из общего употребления. Как говорит тот же ритор Аристид, «приземленная» речь, свойственная комедии, не допускает возвышенности слога, поскольку и мысли в ней, как говорилось, непритязательны и будничны; наоборот, судебная и политическая речь по своей возвышенности и строиться тоже должна в высоком слоге. Таким образом, в отношении слога между комической и политической речью разница та, что «в приземленной (это слова Аристида)... слог выходит таким, как получится, выражая непритязательность и никакой изысканности»; наоборот, в политической речи слог должен быть блестящим, украшенным и благозвучным. Добавлю и другое отличие, которое подметил там же у Аристида: в политической речи желающий назвать что-то должен выражать каждую вещь отдельным для нее словом (по-гречески это так: «Слово в политической речи должно выражать только одну и ту же вещь»); наоборот, в легкой комической речи одно и то же слово часто обозначает две или три вещи (в греческом дословно так: «В приземленной речи единое слово часто означает как одну, так две и три вещи... например, коновод»), причем от такого наложения [значений] получается много блеска и изящества. После того как мы рассмотрели слог, остается рассмотреть снаряжение.

Снаряжение составляют сцена, наряд и одежда действующих лиц; скажем о них в отдельности. Витрувий насчитывает три рода сцен  [ 27 ]  : трагическую, сатирическую и комическую. Последняя, говорит он, устраивалась таким образом, чтобы изображать жилища простых людей с окнами и дверьми, как делается и теперь. Валерий Максим пишет, что впервые цветное обрамление сцены ввел Аппий Клавдий, раньше она делалась обычно из неразрисованных досок  [ 28 ]  . Украшением такой сцены служат занавесы, покрывала, завесы, кулисы и тому подобное. Как утверждает на основании одного стиха в «Посланиях» Горация Кринит, который первым верно разъяснил это место  [ 29 ]  , сцена усеивалась цветами и шафраном. На сцене, пишет Донат, устраивали обычно два алтаря, о чём есть намек у Теренция, который говорит  [ 30 ]  :

Вербены здесь кладите к алтарю.

Один алтарь посвящался Либеру, другой — богу или богине, в честь которых праздновались игры; ведь, как можно судить из сохранившихся прологов к фабулам Теренция, комедии ставились в дни мегалезий или цирцензий, а их устроителями были обычно эдилы  [ 31 ]  . Сцена имела «оркестр», где находились мимы и плясуны, и подмостки, на которые вставали говорящие действующие лица, почему Гораций и говорит:

длинным плащом подметать стал небрежно подмостки  [ 32 ]  .

Под сценой устанавливались машины, например «бронтеум», которым изображались удары грома, и «круг» для трагедий, на котором зрителям показывали нарисованными те события и вещи, на которые нельзя было смотреть без ужаса; он делался в виде круга для легкости поворачивания и выдавался с одной стороны над подмостками. Впрочем, об этом достаточно.

Комические одежда и костюмы, рассказывает Юлий Поллукс  [ 33 ]  , были таковы: старцев наряжали в светлые одежды, потому что такой наряд считался древнейшим; юношей — в пурпурные и разноцветные платья; рабам назначались бедные и заплатанные одежды для обозначения бедности; параситы выступали в темных плащах. Счастливому давали белые одеяния, бедствующему и угрюмому — черные, соблазнителю — разноцветный плащ и ветвь, которую он держал в руке. У жрецов были длинные до пят белые облачения, у пожилых женщин и матрон — желтые. Обувью комедии были сокки, как трагедии — котурны. Бороды, как пишет тот же Поллукс, делались или черные, или седые, короткие или отпущенные. Актеры с какого-то времени стали играть в масках, тогда как раньше гримировали лицо винным осадком; изобретателем масок Гораций в «Искусстве поэзии» называет Феспида, Аристотель считает это неустановленным  [ 34 ]  . Мы сказали бы нечто и о музыке, исполнявшейся по большей части на флейтах, если бы не знали, что это и так всем достаточно известно.

До сих пор я разъяснял сущностные части комедии; о ее частях в количественном отношении и о том, какие они, говорит Донат  [ 35 ]  : это пролог, экспликация (πρότασις), кульминация (ἐπίτασις), концовка (καταστροφή). Думаю, что Аристотель писал об этом во второй книге «Поэтики», которая, мне кажется, погибла; ведь в первой, сохранившейся книге он подробно прослеживает подобные же части трагедии. Комедия должна укладываться в пять действий, как наставляет Гораций в «Поэтике»  [ 36 ]  . По замечанию Доната, действующему лицу подобает выходить на сцену только пять раз; в трагедии, однако, это иногда получается еще реже.

Скажем в последнюю очередь о хорах. Они были приняты в старой комедии, но поскольку новая их отвергла, не приходится говорить о них подробнее, тем более что в наших толкованиях на книгу Аристотеля о поэтическом искусстве мы подробно разъясняем всё, что касается хора, в том числе комического, и приводим основание, почему он отпал позднее в новой комедии  [ 37 ]  .